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Wonderfull. Proyecto para una instalación de mutipantallas / Project for a multi-screen installation. 2014…

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Panorama. Un proyecto para el espacio Rambleta. 2021…

Panorama es un proyecto dividido en varias fases. Un trabajo de síntesis a medio camino entre la performance, el site specific y la instalación, que se formaliza y se acciona a través de un dibujo mural colaborativo. Panorama se plantea como una reflexión sobre el hecho artístico y su autoría, sobre qué es dibujar, y sobre el significado de las imágenes y nuestra idea de paisaje abordados desde la abstracción.

Inauguración. Panorama se abrirá al publico con una mesa-maqueta como único elemento expositivo. Sobre ella se extenderá un plano a lápiz de Rambleta y sus alrededores, un modelo a escala del dibujo mural en su primera fase y un texto explicativo del proyecto. Este dispositivo permitirá al espectador visualizar y contextualizar el proyecto, y desplegar sobre ese plano un aparente mundo sin fin, estableciendo una relación mental entre arquitectura, territorio y paisaje.

Intervención. Durante los diez días siguientes llevaré a cabo una acción lenta y meditada abierta al público: el frottage de todas las paredes y las columnas de la sala. Un gesto sencillo con barras de pastel rojo, verde y azul; los tres colores básicos luz. Tres colores (RGB) cuyas infinitas combinaciones dan como resultado cualquier imagen proyectada.

 

A modo de catas arqueológicas esta simple operación hará visible la textura de la pared, su memoria intangible, las huellas ocultas que otros artistas y otras actividades han dejado grabadas en su superficie. Unos muros aparentemente neutros que al ser intervenidos, revelarán su propia historia. Repintes, revoques, imperfecciones, detalles de una orografía invisible a simple vista. Reflejos de una mirada que se recreará en lo insignificante, lo inadvertido, lo mínimo. Aspectos que, sin embargo, delatan el paso del tiempo y los acontecimientos velados bajo capas de pintura que aparentemente lo borran todo.

El resultado de tan intenso y obsesivo dibujo -mecánico, carente de gestualidad y maestría- será una nueva piel aterciopelada. Un mapa cartográfico a escala real y una suerte de paisaje en el que perderse, donde podremos ver tanto como estemos dispuestos a dar. Un Panorama que irá del más pequeño accidente topográfico hasta y hacia lo abstracto, lo metafórico y la proyección mental de la mirada

Taller. En la sala ya intervenida -y transformada en una suerte de escenografía con las parades funcionando tanto de fondo como de telón- se programará el taller Métodos y procesos. Una nueva acción performática con diferentes actores y espectadores.

Acción. Un gran lienzo en blanco. Un dibujo en continuo proceso. En eso paradójicamente se transformará Panorama: un frottage atractivo al tacto, potente y frágil a la vez, que se convierte al tocarlo en una suerte de pigmento vivo, al poder redibujar con nuestras propias manos y transformar ese gran Panorama a nuestro antojo. Durante todo el tiempo que la exposición permanezca abierta sus paredes serán un espacio donde el visitante podrá expresarse libremente, desdibujando con sus manos mi trabajo, sumando a esas huellas recuperadas y a mi labor nuevas capas, otros gestos, dibujos o palabras. El resultado será un paisaje de imágenes, tiempos, acciones e intenciones.

Conferencia. Como epílogo de la exposición se programará durante los últimos días la conferencia El paisaje porque sí.

Borrado. Realizado también por mí, esta fase consistirá en el repintado de las paredes para volverlas a su blanco original. Con esta última acción el dibujo no desaparecerá, sino que se hará invisible y quedará oculto y latente para siempre. Este proceso como todos los anteriores también será abierto al público.

En resumen Panorama y todas sus acciones reflexionan sobre el dibujar como actitud -hacerlo bien o hacerlo mal-, sobre la experiencia artística como acto performático; sobre la exposición como un acontecimiento de exploración y expectativas, donde encontrarse, compartir y dejarse llevar. En definitiva una experiencia que nos invita a posicionarnos como espectadores o hacedores, y en el que la autoría se cuestiona y se diluye en el propio desarrollo del proyecto.

ejercicios de dibujo

Ejercicios de dibujo. Curso sobre aprender a desdibujar. Dibujar bien o dibujar mal, la cuestión es dibujar. El dibujo como acción, como escritura  y pensamiento. UCM, Madrid. 

expo

Pintura una renovación permanente. Comisario: Mariano Navarro. Del 6 de marzo al 29 de agosto de 2021. El Museo Patio Herreriano será escenario de una gran muestra dedicada a la pintura realizada en España en las últimas décadas, un formato de exposición de gran escala que tiene como objetivo pulsar el estado de la cuestión de un medio en constante transformación.
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expo

Traveling de olores. Casa Vincens. Barcelona. 13/11-13/12/2020. Digital y olor parecen dos palabras antagónicas y, sin embargo, en esta pequeña exposición se combinan con mucho sentido. “Travelling de olores” reúne un conjunto de vídeos pertenecientes a la colección olorVISUAL, de la Fundación Ernesto Ventós, que fueron elegidos para formar parte de ella por haber despertado la memoria olfativa de Ernesto Ventós.

Tracking shot of smell. Casa Vinces. Barcelona. 11/13-12/13/2020. Digital’ and ‘smell’ seem like two mutually exclusive words, but in this little exhibition their conjunction makes perfect sense. Tracking Shot of Smells brings together a selection of videos from the colección olorVISUAL at the Fundación Ernesto Ventós, all of which were chosen to be part of the collection because they awakened the olfactory memory of its founder.
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F.I.N. / en desarrollo / developing

F.I.N. Proyecto para una escultura de luz y sonido. 2020…

F.I.N. es el título de una escultura sonora que sintetiza y traduce a impulsos lumínicos y música todo un trabajo de investigación en torno al color y el monocromo, entendidos como paisajes abstractos y espacios mentales.

Muchos de mis proyectos como es el caso de F.I.N se basan en secuencias y sistemas automatizados y repetitivos, se nutren del error como parte de todo proceso creativo y vital, y surgen y crecen de forma orgánica a partir de la lectura de mi propio trabajo, y de estar atento a todas las narraciones paralelas.

Para entender F.I.N. en su forma y significado empecemos por el principio Lo quiero todo, un conjunto de 100 multipáginas monocromos producidos con mi impresora casera a partir de 88 A4 pegados entre sí. Un total de 100 colores y 8.800 impresiones.

Cada multipágina parte de un idéntica matriz fría y aséptica generada por ordenador, modificada antes de imprimirse tan solo para cambiar el color de cada ejemplar. Sin embargo, una vez impresos todos, la trama que fue tejiendo mi impresora y las tintas industriales hacían surgir aquí y allá cientos de errores que decidí incluir en las piezas finales; autosaboteándome y humanizando la mecánica del plan de trabajo en su idea original, imprimir un monocromo perfecto. 

Las cuadriculas y los errores de cada color ubicados dentro de dicha trama o matriz -y que en su día me sirvieron para organizar los miles de folios- fueron los utilizados para editar las dos series de grabados Otra vida futura I,II. La primera de ellas reproducía a partir de una tinta calcográfica mezclada manualmente el color digital de cada monocromo, dejando en blanco la posición exacta de los errores correspondientes a cada multipágina. En la segunda serie el color fue eliminado, gofrando y resaltando el error en su posición dentro de la cuadrícula, generando en su conjunto una especie de nuevo código.

Esta suerte de texto cifrado y oculto, de mensaje encriptado, ha sido nuevamente traducido al lenguaje musical. Nueva música, título de la partitura, es un proyecto producido con unas de las ayudas VEGAP. Para su composición hemos investigado en las asociaciones sinestésicas de los colores con las sensaciones tonales y tímbricas, y hemos utilizado los propios sonidos de la impresora para generar las escalas musicales, y las cuadriculas para ordenar las notas. 

Como último paso antes de llegar a F.I.N. se ha editado recientemente Oráculo. Un libro de artista que recoge invertidas las cuadriculas de Otra vida futura I, acompañadas por 100 textos escritos por 100 familiares, amigos y colegas de profesión sobre el color que les ha tocado por orden alfabético estricto. En palabras de su editor “el resultado es un libro de enigmática belleza visual y fascinante lectura, una experiencia realmente variada y saturada de evocaciones; una auténtica fiesta de gamas, voces, matices y sabores tutti frutti”. 

Y volvemos a F.I.N., una suerte de gran panel de control de 200 x 200 cm (la medida del multipágina monocromo original) compuesto por 88 módulos de metacrilato opalado de 22 x 16 x 1 cm que conectados individualemente a un controlador Arduino/DMX parecerá pensar al ritmo de la música de las máquinas, viajando por todo el espectro de color. Para su programación se utilizará la partitura de Nueva Música y las secuencia de las imágenes que ilustran Oráculo, que ser irán leyendo y traduciendo a luz y sonido, acompasadas en una secuencia sin principio ni final.

Todos estos proyectos, incluido F.I.N., son una intensa apología del error y del azar en clave sintética y codificada, a la vez que una apuesta desinhibida “probelleza”, intensamente emocional, sensual y evocadora. En definitiva, todos estos trabajos en su conjunto todos suponen un viaje de ida y vuelta -con toda la pérdida y la ganancia que ello conlleva- de lo manual a lo mecánico, de lo analógico a lo digital, del pigmento a la luz, y de lo abstracto a lo concreto. Una profunda reflexión sobre el color -y el no color- y la construcción de paisajes mentales, visuales, sonoros y literarios desde la abstracción más radical. 

futuros concretos

Futuros concretos. Una colaboración experimental entre arte, arquitectura y antropología
Concrete futures. An experimental collaboration between art, architecture and anthropology
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la distancia más corta entre dos puntos es un salto en el tiempo/ en proceso / processing

La distancia más corta entre dos puntos es un salto en el tiempo. Proyecto para una exposición. Galería Ángeles Baños. Badajoz 2021

La distancia más corta entre dos puntos es un salto en el tiempo es un proyecto cuyo punto de partida -en particular su montaje y esa idea de narración lineal de ida y vuelta- es una relectura de la intervención realizada en la plata superior de la sala Alcalá 31 dentro del la exposición Arquitectura y “Yo”.

Si en aquella ocasión las obras y los documentos seguían la estela de tiempo que dibujaba la pieza mural Yo también lo haría, en este ocasión es una fina línea de horizonte -una mínima intervención trazada con carbón directamente sobre el perímetro de la galería- la que señala el recorrido.

Un horizonte es una frontera, un límite, un más allá íntimamente relacionado con lo otro, lo diferente, con el viaje, el sueño y la utopía, lo imaginado, lo visible -aunque sea de lejos- y lo invisible. Y qué mejor espacio que ese lugar para desplegar una serie de proyectos que se quedaron en el camino, como en un limbo, que no llegaron a formalizarse según lo previsto, que aún están en desarrollo, o cuyo proceso implica un continuo cambio de fondo y forma.

Darle cuerpo a esas ideas a través de dibujos, maquetas e intervenciones en el propio espacio de la galería -que se convierte de alguna forma en un laboratorio donde son textadas en conjunto por primera vez- es ponerlas en relación, en diálogo, y evidenciar que una obra existe en muchas realidades paralelas y complementarias que se suman y se solapan; desde esa “primera revelación” que queda casi siempre anotada en mis cuadernos de trabajo, hasta el momento que se ejecuta, y lo que viene después…

Durante todo el recorrido las obras irán acompañadas de bocetos y textos de los proyectos impresos en pliegos de papel poliester.

entrevista con Samuel Bossini

Entrevista con Samuel Bossini. La santa crítica. Julio 2020
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¿Cómo se inició como artista?

La apuesta consciente por el arte la tomamos en los últimos años de facultad, apoyados y alentados por nuestros profesores, que veían potencial en los proyectos que estábamos desarrollando en sus asignaturas. Te contesto en plural porque es una decisión que tomé junto a Julia Rivera, pues hasta 2002 trabajamos como equipo artístico. Si nos remontamos más atrás en el tiempo es cierto que de niño asistí a clases de pintura, cursos de teatro… y en casa siempre hemos sido muy “titiriteros” y creativos, aunque no vengo de una familia de intelectuales.

¿Cuáles han sido sus influencias?

Mis intereses y filias han ido evolucionando a medida que he ido adentrándome y descubriendo la Historia del Arte. Mis gustos son muy eclécticos, pero sin duda la búsqueda de la belleza, entendida en el más amplio sentido de la palabra, y el Mínimal son mis dos grandes referencias, y ahí cabe casi todo, desde Bronzino a Ettore Spalleti.

Un crítico ha dicho sobre su trabajo: El trabajo de Bracho se mueve así entre terrenos intangibles y subjetivos, a caballo entre el minimalismo y el arte conceptual. ¿Está de acuerdo?

Todo trabajo parte de un concepto, y la importancia o relevancia de esa idea inicial o concepto –llámalo como quieras– ya depende de tu posicionamiento, tu aptitud y la honestidad de tu propuesta. En mi caso su formalización o reflexión estética –porque de eso va el arte, de darle cuerpo al mundo de las ideas– si que se puede relacionar con el Mínimal por su depuración formal, solo lo justo y necesario.

El planteamiento de mis objetivos también están muy definidos desde el principio, aunque después los propios procesos y el significado de la obra se desbordan, y esa frialdad asociada para mi erróneamente con el minimalismo –pues siempre me han parecido obras tremendamente sensoriales, sensuales y evocadoras– se carga y se recarga con la exposición pública de los trabajos; de alguna manera se llenan de vida, con una mirada animista, más atenta y más consciente volcada hacia el mundo físico, a los espacios que nos rodean, a las “cosas”, y a la proyección de nuestro propio bagaje visual y emocional, el mío y el de todos.

Usted habla de la experiencia a través de la experiencia. ¿Qué abarcaría en su obra?

Lo abarca todo. El punto de partida es mi propia experiencia, pero una obra existe en muchas realidades paralelas y complementarias que se suman y se solapan; desde esa “primera revelación” hasta el momento que se ejecuta, y lo que viene después. Es cierto también que las primeras etapas de ese proceso pertenecen al ámbito íntimo, o compartido con un núcleo reducido (amigos, compañeros de trabajo, comisarios, galeristas…) y que esas vivencias son privadas y no se ven reflejadas o no se leen en la epidermis de la obra, en su forma física, y tampoco son relevantes y necesarias para el espectador; son lecturas y capas más profundas, aunque no inaccesibles pues siempre dejan restos y pistas que seguir.

Todas esas vivencias, que quedan de alguna forma ocultas o en segundo o tercer plano, esas experiencias, sí que están cobrando cada vez más importancia en mis proyectos. Desde hace años estoy muy interesado en el apartado didáctico de mis propuestas, ya sean talleres, visitas guiadas, conferencias… Es importante, y necesario, por el retorno que siempre ha recibido en todas esas actividades, que además de producir obra en el sentido más ortodoxo, un artista tiene el deber y podríamos decir también la obligación moral de compartir todos los conocimientos que acumula a lo largo de su trayectoria, ya que, aunque presentes en su trabajo, a veces no son visibles y legibles por parte del espectador, y compartirlos es siempre enriquecedor para ambos.

Háblenos de su obra: Arquitectura y «Yo».¿Es la arquitectura el eje centro desde donde construye su obra?, ¿Qué tanto influye el espacio donde montará la obra en las decisiones que la construirán?

Arquitectura y “Yo” es el título de mi última exposición individual. Una relectura de mis trabajos más íntimamente relacionados con esa disciplina desarrollados, o que se quedaron en el camino, desde 2002. Muchos de mis proyectos son “site specific”, y ese “espacio” sobre el que se actúa o reflexiona es vital. Las obras, ya sean una intervención, una performance, un vídeo o algo más objetual no son “objetos” neutros, siempre se relacionan con su entorno. Concretamente en esa exposición a la que te refieres esa relación era doble, con el espacio que las acogía y entre las propias obras, ya que se trataba de un montaje sin centro ni hitos, todo funcionan como una gran instalación.

¿Cómo construye el trabajo con sus colaboradores?

El conjunto de mi producción incluye vídeo, fotografía, instalación, performance, escultura, dibujo, obras sonoras, danza, libros de artista… medios que conozco o sobre los que investigo y me formo, pero que no siempre controlo a nivel profesional, técnico. Siempre que abordo un proyecto complejo y tengo que contar con un equipo –o incluso en otros más sencillos en los que necesito de asistentes– y también cuando trabajo con comisarios, instituciones o galerías elaboro una memoria y facilito información a los colaboradores, tanto de esa labor a desarrollar en concreto como del resto de mi producción, para que conozcan, reflexionen y contextualicen su tarea.

Después, durante el proceso, soy muy permeable y receptivo. Las ideas crecen, mutan, se transforman y a veces se redefinen, sobre todo cuando se trata de proyectos multidisciplinares o dilatados en el tiempo. A lo largo de todos estos años he tenido la suerte de trabajar con grandes profesionales –que en muchos casos se han convertido en grandes amigos– y por su experiencia y sus conocimientos trabajamos juntos, todo suma.

Háblenos de su obra: Geometría Dorada. ¿Cómo logra hacer funcionar en su obra conceptos como espacio, tiempo, azar?

El tiempo y el espacio son conceptos abstractos e íntimamente relacionados, pero también son experiencias físicas que definen nuestro mundo. Jugar, darles forma, desplegar el tiempo, plegarlo, condensarlo y derribar las barreras espaciales, aunque sea a nivel mental, son una constante en mi trabajo. Cuando te enfrentas a una obra en la que se cuestiona o se altera tu percepción espacio/temporal te ves obligado a tomar conciencia, a relativizar conceptos que a priori son inamovibles, y eso de alguna forma te libera y expande tu percepción de lo cotidiano, del mundo que te rodea, te hace sensible y no sólo al arte.

El azar y el error son parte de todo proceso creativo y vital, y en mi caso son el leitmotiv, el motor y el desencadenante de muchos de mis proyectos. Hay que estar siempre muy atento a todas las narraciones paralelas, a lo que ocurre mientras trabajas, al movimiento circular, pues por experiencia propia cuando arrancas nunca sabes cuando vas a parar, una idea es flor y futura semilla al mismo tiempo, principio, fin y renacimiento. Mi trabajo se define y crece releyéndose a sí mismo, “como si propiciase el avance ficticio a través de la fuga infinita abierta al enfrentar espejos paralelos”.

Usted trabaja en su obra con distintos elementos: fotografía, videos, murales etc. ¿Cómo se vinculan a la hora de decidir cuáles serán los elementos que seleccionará?

Dar forma a una idea es la decisión más importante que tienes que tomar cuando planteas un proyecto. Defines el lenguaje que vas a utilizar, aunque después le des la vuelta al comunicarte con el espectador. No es lo mismo tanto a nivel formal como presupuestario producir una fotografía o una escultura, un trabajo efímero como una intervención mural, o algo intangible como una pieza musical. También el contexto donde se va a presentar ese trabajo, el recorrido comercial –si lo tiene– que va a tener, el capital y el tiempo con el que cuentas son aspectos que considerar a la hora de tomar decisiones.

Muchos de mis proyectos son multidisciplinarios, pero no siempre son decisiones que tomo desde el principio. A veces mi propósito es hacer un vídeo, una fotografía, una intervención, pero después la naturaleza del propio proceso se desborda, crece, y empiezas a ver otras perspectivas desde las que posicionarte, y simplemente te dejas llevar. Es cierto que para mí es muy importante que todo sume, que cada nuevo proyecto tenga un sentido y dialogue con el resto de mi trabajo, no se trata de producir por producir.

Hay quienes opinan que su obra puede situarse en el ámbito de las prácticas conceptuales. ¿Está de acuerdo?

El “arte” es, o debería ser, reflexión estética, vivencial, conceptual…Pensar, experimentar, sentir no tienen que ser vías excluyentes. Lo conceptual, que para mí es la idea, es la máquina que lo mueve todo. Cuando se habla de “prácticas conceptuales” parece que nos estamos refiriendo a obras muy crípticas, inaccesibles, frías y distantes, verdades absolutas sólo al alcance de unos pocos. La experiencia artística –tanto de creadores como de espectadores– es una cuestión de actitud, de querer aprender a muchos niveles. El arte como todo campo específico tiene su propio leguaje –y sobre todo una historia que es importante conocer, o al menos tener conciencia de ella– requiere de conocimientos, de manejar ciertos conceptos, pero estar receptivo es el punto de partida, después todo se aprende –o se desaprende– con la experiencia.

¿Parte del dibujo para idear su obra?

El dibujo –ya sea un garabato en uno de mis cuadernos, un croquis, un boceto, un dibujo elaborado sobre un papel o una intervención mural– es un medio económico, práctico y muy disfrutable. Empecé a dibujar, a utilizar el dibujo como medio de una manera consciente por necesidad, tenía tiempo y muchas ideas en mi cabeza, y no me gusta rumiar demasiado, prefiero que todo fluya. y el dibujo es una herramienta ideal para ello.

¿Qué peso tienen los curadores en el montaje de las exposiciones?

Mi experiencia siempre ha sido muy positiva, cuando trabajo con un comisario doy por sentado su interés, que conoce bien mi trayectoria y que va a sacar lo mejor. Nadie conoce mi trabajo como yo, eso es lógico, convivo con él a diario; pero es una visión y una experiencia personal, parcial, y una mirada externa a veces te coloca en otro lugar, y ese ejercicio siempre es enriquecedor. En ese diálogo, si se parte del respeto, digo a casi todo que sí, aunque no lo vea claro, y después ya se verá, si durante ese proceso la cosa no funciona será evidente, y si es así pues se aprende del error y se sigue adelante.

¿Las Ferias de Arte han sumado a la difusión?

Ese gran tema. Es cierto que hay propuestas valientes que intentan invertir los roles, o al menos encender otro foco, como en el caso de Arco feria que conozco bien. Maribel López y su propuesta de “una feria para los artistas”, con Félix González Torres como tema en su última edición, y con un programa paralelo de actividades didácticas y proyectos expositivos. Pero no podemos olvidar que una feria es mercado, y se comporta como en cualquier otro sector, lo quiere y devora todo. Las ferias siempre han tenido un componente muy social, sobre todo en el ámbito latino, pero cada vez son eventos más exclusivos y excluyentes orientados a que los invitados, con el dinero y el esfuerzo económico de galeristas y artistas, se la pasen bien, y eso es muy perverso, y el pastel se lo acaba comiendo el que más poder tiene, aunque en parte lo pagamos todos. Nosotros, los artistas, estamos acostumbrados, que no resignados, a que nos instrumentalicen, a ser el eslabón más fuerte –por ser indispensables– y débil a la vez, a ser la moneda de cambio de las galerías, a que un trabajo se valore cada vez más por su contexto comercial, y eso mismo les está ocurriendo ahora a las galerías, son las ferias un rasero de medida de su trabajo, y eso es muy peligroso. Si que difunden, pero también confunden. Yo creo que es necesario que se reformulen. Esa escala descomunal, ese gasto de recursos a todos los niveles, viajes, transporte, material, son agotadoras.

¿Los coleccionistas son hoy una pieza de poder en las artes visuales?

Hablamos un poco de lo mismo, el poder. Un buen coleccionista debe ser honesto y valiente, no tener miedos y utilizar ese poder de una forma constructiva. Estamos todos en el mismo barco.

Una nota sobre su obra comienza: “Con lo complicado que es para un artista de mediana edad conseguir una exposición institucional…” ¿Complica la edad de un artista tanto como para que se le cierren puertas, aun con una obra valiosa?

Por mi edad y trayectoria soy un artista de media carrera, aunque lleve más de dos décadas caminando. He pasado de ser artista emergente, a artista emergido, y ahora me toca flotar y mantenerme, porque corro el peligro de hundirme. La escena artística, los medios, el mercado demandan continuamente nuevos productos y “la novedad” tiene un valor añadido, pero lo más importante en la carrera de un artista es el conjunto de su trabajo. Este año he tenido dos grandes exposiciones institucionales que han coincidido en el tiempo y en el espacio, es raro, pero ha sido casualidad. Es verdad que ha sido un momento muy especial, he trabajado mucho, lo he disfrutado.

¿Tiene la memoria un lugar de peso en su obra?

Todas las obras son memoria, aunque en algunas tienen un peso más específico. Varias de mis series, las “Geometrias para…”, las “Teorias…” las “Variaciones…” o proyectos como “Memories of love”, “Todos mis amigos me parecen guapos” o “Pastoral” son  arqueología de mi propio trabajo, de la labor de otros, o de espacios aparentemente neutros que al ser intervenidos revelan su propio geografía, su historia, la huellas que el paso del tiempo y otros agentes (artistas, visitantes, equipo técnico) han dejado impresas bajo capas de pintura, en definitiva la memoria no escrita pero latente de esos espacios.

¿En qué proyecto se encuentra?

Pues estoy con varias cosas. Queremos cerrar la “Trilogía del espejo” y estamos buscando financiación para la tercera pieza “Ángeles sin brillo” que es la más compleja y ambiciosa de todas (“Written on the wind” e “Imitación a la vida” se pueden ver en vimeo, como el resto de mis vídeos); tenemos en imprenta “Oráculo” mi última publicación que podrá también descargarse en breve en mi nueva página web (estoy actualmente actualizándola); dándole forma a “AYYO” la pieza que donaré al CA2M de Madrid, una obra que hemos diseñado con los “restos” de “Arquitectura y “Yo””; estamos cerrando “Una idea de paisaje” un proyecto para octubre que será mi primer comisariado. Se trata de un muy completo programa didáctico y de actividades y una doble exposición de mi trabajo; en uno de los espacios planteamos el acercamiento al paisaje a través de mi obra videográfica, y cómo ese “tema” ha evolucionado con los años y ha sido abordado desde diferentes perspectivas, y en otro de los espacios realizaré una intervención mural que servirá como telón de fondo o escenografía para el trabajo de otros artistas que serán invitados a reflexionar sobre esa idea de paisaje desde diferentes disciplinas, artes plásticas, música, poesía, danza. Y el último proyecto en el que nos hemos embarcado es “Nueva música”, una pieza sonora que voy a producir con una ayuda que me acaba de conceder VEGAP, y cuando la termine la vamos a bailar.

beca / scolarship

Nueva música, proyecto seleccionado dentro de las ayudas especiales a la creación de VEGAP
New Music, a project selected within the special grants for the creation of VEGAP

entrevista / interview

Contex-Arte. «Arquitectura y «Yo»». Entrevistas a Juan Carlos Bracho, Armando Montesinos y Valentín de Madariaga
Contex_Arte. Architecture and  «I». Interviews to Juan Carlos Bracho, Armando Montesinos and Valetín de Madariaga

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un nuevo mundo en un paraíso perfecto

Un nuevo mundo en un paraíso imperfecto. Estrecho de Gibraltar. Julio 2020

En el verano de 2020 cruce lentamente el estrecho, dejando tras de mí una fina estela de grafito, polvo sobre el agua. Mientras yo avanzaba, el mineral desaparecía lentamente. ¿Sería movido ad etermum por esas corrientes submarinas invisibles, o se hundiría hasta depositarse para siempre en el fondo del mar, testigo mudo de una acción de la que no queda rastro alguno?

taller / workshop

Construyendo espacios. Talleres en colaboración con De picos pardos. Arquitectura y “Yo”. Alcala 31. Madrid. 15-22-29/01/20. 18h
Bluinding spaces. Workshops in collaboration with De picos pardos. Arquitectura y «Yo». Madrid. 01/15-22-29/20. 18h.

entrevista con Daniel Mesa

Entrevista con Daniel Mesa. Talento a bordo. Febrero. 2020
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El artista y dibujante Juan Carlos Bracho investiga las relaciones entre espacio, tiempo y percepción en las exposiciones “Arquitectura y «yo»”, en la Sala Alcalá 31, y “Tutti Frutti”, en el Centro de Arte de Alcobendas. Dos muestras interdisciplinares compuestas por dibujos, instalaciones, vídeos y fotografías en las que el gaditano vuelve a situar al espectador en el centro de la experiencia artística.

Lejos de muchos de sus coetáneos, la obra de Juan Carlos Bracho (La Línea de la Concepción, 1970) no busca la complaciencia en la mirada ajena. Tampoco el efectismo que, en la era de la supremacía de la imagen, aflora cada rentrée en galerías y ferias de arte contemporáneo. Sus creaciones hablan de un arte que tiene su punto de partida en el germen de las ideas y que se desarrolla a fuego lento en un tiempo y espacio sujetos a mil y un condicionantes, o lo que es lo mismo, a la vida misma.

El trabajo de Bracho se mueve así entre terrenos intangibles y subjetivos, a caballo entre el minimalismo y el arte conceptual. De ahí que cada una de sus piezas cobre un significado nuevo según quien la observe. Él lo llama “la experiencia a través de la experiencia”. Su dibujo, mecánico y a veces hipnótico, invade espacios en los que el error y el azar son entendidos como parte del desarrollo de la propuesta. Prueba de ello, su recientemente inaugurada “Arquitectura y «Yo»”, que puede visitarse en la Sala Alcalá 31 hasta el 2 de febrero, una muestra que invita a los visitantes a indagar en su propia percepción del espacio y la belleza.

Tu exposición en Alcalá 31 presenta un conjunto de piezas que tienen como eje central tu relación personal (y espacial) con la arquitectura, un tema presente prácticamente en toda tu trayectoria. ¿Cuál ha sido en estos años tu mayor hallazgo en esta dirección?

Sobre todo, entender el espacio y el tiempo, dos coordenadas que están íntimamente relacionadas, como un desarrollo mental. Todo es relativo, y tan solo depende de donde te sitúas, de las coordenadas que eliges en relación al tiempo y el espacio que te envuelven. En un avión, por poner un ejemplo, el tiempo va hacia adelante o hacia atrás, y puedes estar dentro o fuera, arriba o abajo. Todo depende según con qué lo relaciones.

Al igual que el montaje de la muestra, proyectada como una enorme instalación, las obras, como en el caso de la escultura Ahora y siempre, parecen encaminadas a crear un diálogo con el espectador, obligado de algún modo a encajar las piezas de la misma para llegar a una conclusión. ¿Qué rol juega la mirada del otro en tu trabajo?

La mirada del espectador es la que da sentido a mis acciones. Yo solo soy un simple ejecutor. El resultado de mi trabajo, que pertenece al propio proceso, es la suma de una repetición de elementos gráficos mínimos -rayas, puntos, trazos, frottages– que en su expresión son tan solo gestos. La imagen resultante y su significado pertenecen al que mira. Todo depende de lo que cada uno esté dispuesto a dar.

También para la realización de algunas de estas piezas has recurrido a personas de tu círculo íntimo. Por ejemplo, Hole For, elaborada por la persona a la que está dedicada la obra For Adam; o M sobre M, realizada a cuatro manos con tu pareja. ¿Qué reflexión arrojas con esta suerte de simbiosis creativa?

Hasta la realización de esta exposición todos mis dibujos los había realizado yo por una simple cuestión práctica, ya que carecen de esa carga aurática atribuida tradicionalmente a la figura del artista. Soy yo, pero podría ser cualquiera de nosotros. En los casos que comentas la idea es sumar capas de acción, así como emocionales. Se trata de poner en evidencia la propia técnica, el hecho de dibujar como apropiación, copiarme a mí mismo o a través de otros ojos y otras manos. Además, trabajar en equipo es siempre muy gratificante y enriquecedor.

El proceso o el viaje creativo es crucial en obras como Geometría dorada para E.C o Películas de mí mismo, donde el paso del tiempo, el azar e incluso la participación de agentes externos (objetos, personas) han sido y siguen siendo parte de su creación. Cuéntanos.

Mis trabajos suelen dilatarse en el tiempo. Son sencillos en su realización, pero requieren de una gran concentración y disciplina. Me gusta documentar estas acciones porque, al estar tan metido dentro, a veces no soy consciente de las narraciones paralelas que ocurren a mi alrededor o en mi ausencia. En el caso concreto de la Geometría mi intención era revelar esa red de intereses comunes, ese espacio compartido, esas capas, muchas veces invisibles, que configuran el significado de toda obra de arte.

Decía Sol Lewitt que “la idea misma, incluso si no llega a hacerse visible, es tan obra de arte como el producto terminado”. Siento que esta afirmación tiene mucha relación con tu trabajo. ¿Estás de acuerdo?

Totalmente. Una obra es lo que tú quieras que sea: el trabajo del artista, la reflexión estética sobre el mundo de las ideas, esas ideas… La obra existe desde el momento que la piensas, la compartes, o simplemente la dibujas en tu mente o sobre un trozo de papel. Después cobra forma, o no. En esta exposición, y a lo largo de toda mi trayectoria, hay proyectos que he tardado años en completar o formalizar, que han mutado, se han ramificado y se han materializado, o quizás no, pero existen.

Si bien en tu trabajo intercalas técnicas como la fotografía, el vídeo o el muralismo, tu obra es conocida sobre todo por el uso mayúsculo del dibujo. ¿Te sientes cómodo en la etiqueta de dibujante?

Sí claro, pero, ¿qué es dibujar? Trazar una línea sobre un papel, reproducir un objeto, una idea, moverte, bailar… Puede ser algo físico, tangible o mental. El dibujo es la herramienta más sencilla, a la vez que compleja. Dibujar bien, dibujar mal. No sé si seré un buen dibujante a nivel académico. Creo que el dibujo y el arte en general requieren actitud, y mi dibujo tiene mucho de eso; de acción, de apropiación, de constancia, de disciplina

En Alcalá 31 encontramos muchas obras realizadas ex profeso e in situ. ¿Podemos hablar de arte efímero?

Eso pensaba hasta la realización del proyecto Memories of love -presente en esta exposición- y que es una suerte de arqueología de mi propio trabajo, pero ahora sé que mis dibujos no son efímeros, simplemente dejan de verse, pero están ahí. ¿Es real solo lo que vemos? No lo creo. Todas las obras que hemos realizado directamente en los muros de la sala permanecerán allí para siempre, los veamos o no, estarán latentes. En estos casos en particular también existirán físicamente, pues todo el polvo de los frottages, las esquirlas de los lápices, la cinta de carrocero utilizada para delimitar esos dibujos, junto con otros restos -“ el negativo de los dibujos”, como los denomina Armando Montesinos, comisario de la exposición- serán parte de la donación que haré a la Comunidad de Madrid.

Además de la exposición en Alcalá 31 expones estos días Tutti Frutti en el Centro de Arte de Alcobendas, donde estudios de color ocupan la mayor parte del proyecto en una amplia reflexión sobre el error. ¿Qué significado tiene para ti el acto de errar en el arte o en la vida?

El error y el fracaso forman parte de todo proceso vital y creativo. Pero en una sociedad, la nuestra, dominada por el capital y el producto, se elimina y se discrimina, no interesa. Pero cuando te equivocas, cuando fracasas, ¿qué queda de toda esa experiencia? En esta dirección invito a los lectores a ver una de mis piezas videográficas como reflexión. Se trata de La boule de beige. Historia de un fracaso. Está en internet. ¡No digo más! (ríe).

¿Cómo afrontas esta temporada entre tanto proyecto?

Con mucha energía e ilusión. Me siento un afortunado.

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expo

Imágenes que piensan II. Centro Nacional de Fotografía. Torrelavega. 29/12/19-03/03/20
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expo

Tutti Frutti. Centro de Arte de Alcobendas. 04/12/19-01/02/20
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expo

Clash Berlin-Madrid. Expo con grandes amigos en Berlin. BcMA. Berlín. 29/11-07/12/2019 
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expo

Arquitectura y “Yo”. Sala Alcalá 31. 27/11/19-01/02/20
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premio / prize

Escala de Grises. Obra finalista del Premio Montblanc Wecollect. Espacio Wecollect. Madrid 25/06/19
Escala de grises. Finalist art work Montblanc Wecollect prize. Espacio Wecolletc. Madrid 06/25/19
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libro de artista / artist book

Florencia/Venecia. Libro de artista. Idea y diseño Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina. Texto Óscar Alonso Molina. 23 x 14,5 cm. Tapa blanca encolada. . Edición de 100 ejemplares. Museo Barjola. Gijón 2019
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Como si de una lectura circular sin principio ni final se tratase, Florencia y Venecia exponen sus puntos de vista frente a una pintura; en esta ocasión dos acciones vistas a través de una ventana ,a lo veneciana, o reflejada en un espejo, a la florentina. Introducidas ambas visiones por textos de Óscar Alonso Molina se suceden en orden inverso y enfrentadas las secuencias de dos performances lentas y obsesivas; el borrado de dos espejos situados en un paisaje desértico.

Florence/Venice. Artist book. Idea and design by Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina. Text by Óscar Alonso Molina. 23 x 14.5 cm. Glued softcover.Edition of 100 copies. Barjola Museum. Gijón 2019
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As if it were a circular reading without beginning or end, Florence and Venice expose their points of view in front of a painting; this time two actions seen through a window, to the Venetian, or reflected in a mirror, to the Florentine. Introduced both visions by texts by Óscar Alonso Molina, the sequences of two slow and obsessive performances collide in opposite order; the erasure of two mirrors located in a desert landscape.

expo

Florencia/Venecia. Capilla de la Trinidad. Museo Barjola. 06/06/- 25/08/2019
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nueva música / Óscar Alonso Molina

Nueva música. Un texto de Óscar Alonso Molina para el libro de artista Oráculo. Centro de Arte de Alcobendas 2020
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«Dios es el grito del vocablo blanco que nuestras letras trazan para el ojo.» Edmond Jabès.

El azar y el error están en la base de todo proceso, tanto creativo como vital. Consciente de ello, y como si se tratase de incógnitas de una ecuación, Juan Carlos Bracho introduce continuamente esos nuevos factores en el marco de sistemas de formación de imágenes como los suyos, tan ordenados, precisos y en principio exactos, basados en ritmos repetitivos y modulares en la estela del minimalismo. El resultado de esta suerte de autosaboje desplaza inesperadamente su trabajo hacia la órbita conceptual y temática del romanticismo. Con ello, en el seno de la metódica normatividad conceptualista Bracho encuentra lo inesperado: surgen ideas poéticas e íntimas, mientras se imponen la exigencia de una morosa contemplación y los matices sensoriales de una belleza serena, cargada de emoción.

Toda su producción crece de forma orgánica y circular, releyéndose continuamente a sí misma, hasta culminar en proyectos cuyos finales se abren a guiños y relecturas de los pasos que él mismo ha seguido.

Este libro cristaliza nuestro interés mutuo por analizar su manera de hacer, tan rigurosa como siempre abierta a otras narraciones paralelas. Así, en algún momento del intenso proceso que le ha mantenido ocupado durante casi diez años en su investigación sobre el monocromo multipágina –un sistema doméstico para conseguir imágenes fotomecánicas económicas y de gran tamaño a partir de la suma de numerosas impresiones en simples folios–, Bracho encontró, entre las vastas remesas de hojas que salían de su impresora, cientos de errores, faltas e interferencias, que finalmente se traducían en una suerte de código gráfico. Era como un panel de luces parpadeantes, casi un mensaje encriptado o un enigmático «morse» dentro de la cuadrícula multipágina, que ha terminado por imponerse como índice de una nueva etapa, donde se apuntan ya la música, la danza y la perfomance.

De este modo, frente a la idea prestablecida sobre el color por la tecnología –el ordenador desde el que Bracho determina los colores de su impresora–, a lo largo de estas páginas que el lector tiene ahora entre las manos descubrirá lo subjetiva, fértil e inaprensible que resulta la vivencia cromática para el ser humano. Para ello hemos distribuido entre 100 amigos, familiares y colegas de profesión cada uno de los 100 colores que componen una serie cromática delimitada por Bracho a partir de escalas perfectamente ordenadas, pidiéndoles que le dedicasen un comentario, empleando el tono y formato que ellos mismos encontraran más adecuado en cada caso

El resultado es este libro de enigmática belleza visual y fascinante lectura. Una experiencia realmente variada y saturada de evocaciones; una auténtica fiesta de gamas, voces, matices y sabores tutti frutti.

Óscar Alonso Molina. Naz de Abaixo, Lugo, marzo de 2020

oráculo

Oráculo. Libro de artista. Idea y diseño Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina. Texto Óscar Alonso Molina. 120p. 22 x 31 cm. Tapa blanca encolada. Edición de 1oo ejemplares con obra gráfica encartada. Centro de Arte de Alcobendas. 2020
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Oráculo es un libro de artista editado con motivo de la exposición Tutti Frutti, Centro de Arte de Alcobendas 2019. En ella se recogen ordenados por gamas cromáticas los fallos de impresión de la serie de 100 monocromos multipáginas Lo quiero todo;  errores que en su conjunto reproducen una suerte de panel de luces parpadeantes, casi un mensaje encriptado o un enigmatico «morse». Para la edición de esta publicación cada color fue asignado entre 100 amigos, familiares y colegas de profesión, pidiéndoles que le dedicasen un comentario, empleando el tono y formato que ellos mismos encontraran más adecuado en cada caso. El resultado es este libro de enigmática belleza visual y fascinante lectura. Una experiencia realmente variada y saturada de evocaciones; una auténtica fiesta de gamas, voces, matices y sabores tutti frutti.


Oráculo.
Arstist bookIdea and design by Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina. Text by Óscar Alonso Molina. 120p. 22 x 31 cm. Edition of 120 copies with embedded graphic work. Alcobendas Art Center. 2020
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Oráculo is an artist’s book edited for the exhibition Tutti Frutti, Alcobendas Art Center 2019. In it, the printing errors of the series of 100 multi-page monochromes I want everything are collected by color ranges. Taken together, these mystakes reproduce a kind of flashing panel of lights, almost an encrypted message or an enigmatic «morse.» For the edition of this publication, each color was assigned among 100 friends, family and colleagues by profession, asking them to dedicate a comment, using the tone and format that they themselves found most appropriate in each case. The result is this book of enigmatic visual beauty and fascinating reading. A truly varied and saturated experience of evocations; an authentic feast of ranges, voices, nuances and flavors tutti frutti.

encuentro / meeting

Encuentro de Conexiones. Programa expositivo de Museo ABC y Fundación Banco Santander
Conexiones metting. 
ABC Museum and Banco Santander Foundation expositive program

encuentro / meeting

Gasoline. Encuentros en torno al libro de artista. Selección de publicaciones a cargo de Óscar Alonso Molina. Sala 0 Biblioteca Regional Joaquin Leguina. Madrid. 11/03/19. 19h.
Gasoline. Meeting around artist book. Selection by Óscar Alonso Molina. Sala 0, Joaquin Legina Regional Library. Madrid. 03/11/19. 19h.
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expo

Visiones de la Colección MP renovada. Fundación Valentín de Madariaga. Sevilla. 23/01-14/04/19 
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great expectations

Great Expectations. Proyecto para una escultura y un dibujo mural. 2020…

Mi labor se había caracterizado durante años por la repetición obsesiva de elementos gráficos mínimos. Rayas, puntos, trazos, signos, marcas, tachaduras, señales. Caligrafías que generaban unas obras sencillas pero no simples.

En mis últimas series de dibujos o interverciones el gesto -fundamental y característico en mis trabajos anteriores- casi ha desaparecido por completo, y las obras se presentan en estado crudo, aparentemente frías y distantes; ausencia de toda gestualidad en favor del dibujo como acción y herramienta cartográfíca. El resultado de esta simplificación -de esta reducción que se puede apreciar tanto en lo procesual como en la factura, pero que no le resta ni un ápice de intensidad a mis propuestas- son una serie de trabajos más apegados a lo físico, a lo concreto, a lo inmediato, y al mismo tiempo tremendamente abstractos y sugerentes.

Great Expectations sigue la estela de las Geometrías para…: un conjunto de frottages con forma de polígonos regulares e irregulares dedicados cada uno de ellos a un personaje histórico “radicalmente moderno” para la época en la que vivió. Parafraseando el dicho «Si las paredes hablasen…» estas formas rotundas, y en ocasiones un tanto extravagantes, desvelan con una mirada más atenta y reposada sobre esas superficies aparentemente neutras relatos encubiertos, acontecimientos, incidentes, sucesos ignorados o velados, secretos que descubrir. 

Great Expectations sintetiza las experiencias de estas Geometrías citadas y va un paso más allá, pues es un proyecto que se sitúa al mismo tiempo entre la escultura, la pintura, el dibujo mural y la instalación, sumando al desarrollo de la obra el devenir tanto del propio artista -yo-, como de la propietaria de la obra.

Great Expectations es un dibujo mural y una escultura sin forma ni formato definido. Realizado al igual que las Geometrías con la técnica del frottage, el material utilizado en esta ocasión es una serie de ceras multicolor de cinco combinaciones cromáticas diferentes, que en su conjunto suman 25 unidades, cinco por cada modelo. Se trata de pequeños bloques compactos a modo de ladrillos con una dimensión por unidad de 2 x 1,5 x 4 cm.

Partiendo de una primera intervención definida en el contrato de la obra, sus posibles reinterpretaciones, encarnaciones o formalizaciones, dependerán del deseo de su propietaria, del nuevo emplazamiento y del material disponible, ya que el número de futuras versiones estará sujeto al material fungible de partida, y sus posibles combinaciones se reducirán a medida que se agoten las ceras en cada nueva intervención.

El proyecto podrá así existir y coexistir tanto físicamente como en potencia; como idea, como dibujo y también como escultura. Esta última un volumen tridimensional que será reflejo y negativo del dibujo mural o viceversa. Definida su forma por la suma y la disposición de las ceras a modo de construcción infantil, está ira menguando al transformarse en dibujo, al mismo tiempo que su desgaste generará nuevas geometrías tridimensionales a medida que el proyecto evolucione.

Great Expectations será un dibujo de combinaciones cromáticas y formas ilimitadas -pero finitas al fin y al cabo- que en definitiva se alimentará de su opuesto complementario, de su otra mitad, desmaterializándola.

entrevista con Javier Díaz Guardiola

Javier Díaz Guardiola. Siete de un golpe. Enero 2020
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Dos citas en Madrid (Sala Alcalá 31 y Centro de Arte de Alcobendas), constatan por qué Juan Carlos Bracho es un gran «dibujante», mientras su autor pone en entredicho la técnica.

La obra de Juan Carlos Bracho (La Línea, 1970) se sustenta, como ya demostró hace unos años en el Museo ABC, sobre el dibujo. Un dibujo que es acción, que se copia a sí mismo, que se nutre del error y el azar, que invade espacios… Pequeños gestos que ocupan grandes extensiones: físicas y temporales. La próxima semana se introduce en la Sala Alcalá 31, en la capital. La posterior, en el Centro de Arte de Alcobendas. Madrid está de suerte…

El título de la muestra de Alcalá 31, Arquitectura y «Yo», podría llevarnos al error de pensar que toda su obra ha estado atravesada por la arquitectura. ¿Es así o tan sólo una línea de trabajo?

Mi trabajo tiene muchas ramas. Armando Montesinos, el comisario, lo define como una especie de arbusto en el que todo va creciendo y ramificándose, igual por abajo que por arriba, pero sin un tronco bien definido. La idea de duplicado, de lo que está oculto pero no se ve, es algo también muy recurrente en mi quehacer. El título de Arquitectura y «Yo» hace referencia a dos trabajos que sí que están muy vinculados con la disciplina.

Cuando empiezo a trabajar lo hago junto a Julia Rivera, y lo que nos interesa es el entorno más inmediato y cotidiano. Ese foco incial se fue expandiendo, fue creciendo mi idea de paisaje, también presente aquí de manera metafórica, de forma que todo lo contenido aquí, ahora, son proyectos delimitados por una arquitectura que los acoge, a la vez que se juega con el espacio de la sala.

Ese “Yo” del título se refiere a mí, pero se entrecomilla porque podríamos ser cualquiera de nosotros. El mío es un trabajo muy de acción pero lo podría hacer cualquiera en mi lugar. Nunca estoy presente: ejecuto y me voy. Por eso tanto los textos del catálogo y los desplegados en la sala -escritos por mi a mano- están redactados en segunda persona, te increpan a ti, como si fueras el ejecutor de las piezas. Son estas, obras que te obligan a posicionarte en el espacio y te cuestionan como espectador.

Lo que quizás sí que sustenta a todo ese arbusto es el dibujo, un dibujo en apariencia mecánico, obsesivo y que tiende a lo mínimo. ¿Que hay de cierto y falso en todo esto?

Parto de elementos mínimos del dibujo. Todo eso es cierto. Pero con el tiempo ha habido una evolución en mi proceder. Los primeros trabajos contaban con un trazo más evidente. El gesto era más «personal». Los últimos, como los frotages, son pura acción. Y el dibujo se convierte en una herramienta puramente cartográfica. En esta muestra cuento por primera vez con asistentes, para que esos trabajos más impersonales los realicen ellos. Así, aquí hay piezas ejecutadas por mí, otras ejecutadas por asistentes, una pieza ejecutada por aquel a quien se dedicó la obra y una última ejecutada entre yo mismo y mi pareja, que me copia.

Lo interesante además de esta muestra es que presenta obras acabadas, otras reinterpretadas y otras por hacer. ¿Cómo se relaciona todo eso con su forma habitual de trabajar?

Al tener muchas líneas de trabajo, muchas ramas, mis cuadernos, que se exponen por primera vez, se entienden como un espacio conceptual que lo unifica todo. Esos cuadernos funcionan como bitácoras, diarios y guías. Todo parte de ahí; es desde donde crece. Hay piezas que piensas pero a la hora de realizarlas no tienes tiempo o presupuesto. Algunas se presentaron primero como maquetas por esa razón. «Regreso al hogar», una obra que marca de alguna manera el eje de la planta de abajo, es la tercera vez que ejecuto. Hay en ella un paso del muro (que intervine), a la escultura (con las medidas de ese muro) y la peana (base para todo el material que se acumule de esta muestra). Otro ejemplo es la pieza que reproduce el suelo de la galería CRUCE. Aquí se adapta al de Alcalá 31 y se recorta cuando hace falta, de forma que se amputa, que muta. Pero esa amputación es una suma de otro tipo de valores, de niveles de acción, de referencias espaciales.

¿No le duele destrozarla?

Es que las obras, al final, son huellas. Mis trabajos hablan de la huella, y la huella lo es todo. Por eso todo el material residual de la exposición se va a conservar: el polvillo que cae, las cintas de carrocero… Todo eso se convertirá en la obra que finalmente se donará a la Comunidad de Madrid. Para mí son otros niveles de acción. Los cuadernos se van a presentar en unas mesas cuya forma, su perímetro, es la de la suma del área de los mismos. El primero es de 1995 y el último aún está por completar. Esas mesas serán finalmente los contenedores de todo el material residual. También incluirá «Regreso al hogar», que se va a trocear con las medidas de esas mesas, junto a los planos, el catálogo y todas sus pruebas, la gráfica de la exposición impresas en polímeros… Todo se va a reciclar. Y no por una intención ecológica, sino para hacer evidente otras fases que quedan ocultas y a otros agentes que intervienen en el proceso. Por contrato, tengo que desarrollar una parte didáctica que yo voy a ampliar y que se desarrollará en la propia sala. Todo lo que se genere ahí acabará como parte de esa pieza.

Es como si desmitificara el dibujo, la obra.

Siempre se ha hablado de que mis dibujos son efímeros, pero realmente, para mí, es que dejan de ser visibles. En esta muestra, eso se hace muy evidente. Aquí quedarán trabajos que se cubrirán con pintura blanca cuando acabe la cita. En Hangar, en Barcelona, recuperé dibujos de hace diez años, y aquí, en “M sobre M”, me copio a mí mismo, un dibujo antiguo, mientras mi pareja me copia justo al lado. Todo eso cuestiona qué es el gesto, qué es el dibujo, quién lo hace bien y quién mal. Dibujar para mí, al final, es una acción, y carente de maestría. Es cuestión de ponerse, de dedicarle tiempo, de comprometerte. Para mí es una manera de posicionarme.

Curiosamente, la expo está comisiariada por uno de sus profesores universitarios. Y en ese punto arranca la cita. ¿Qué ha aprendido con el tiempo, ya fuera de su magisterio?

Él se ha encontrado con veinte años de experiencia. Ha sido muy emocionante trabajar con Armando porque él fue capital en mis años de formación, el que abrió caminos en mí, del minimal al conceptual. Él me recordaba que un día llegué a clase diciéndole: “¡Lo entiendo!”. Asimilé el minimalismo como al que un día le entran las matemáticas. Con un click. Ya todo era  fácil. Recordar eso ha sido muy bonito. En el catálogo se recuperan piezas que hice con él en la facultad, en hojas de papel vegetal, en alusión a las capas. Mi trabajo tiene un componente estético evidente, en el que te puedes quedar o desde el que puedes ir profundizando, penetrando en esas capas.

Mencionó antes el paisaje. ¿Cómo entiende este concepto alguien al que se le relaciona con lo conceptual y con el minimalismo?

El paisaje es mental. Para mí, imagen, paisaje y espejo están intimanmente relacionados. Tú te sitúas ante una de mis piezas y eso te devuelve un paisaje, como en un espejo. Por eso he trabajado también con ellos. El paisaje es un espejo en el que te miras, un reflejo de nosotros mismos. Y una prolongación de lo construido. Por eso es tan fácil proyectarse sobre él a nivel emocional.

En cuanto al minimalismo, ¿lo asume como buena descripción para alguien, que, paradojicamente, vuelca tantas emociones en lo que hace?

En la planta superior una de las piezas es un texto escrito sobre la pared que compuse en su día para el CGAC en el que me invitaban, junto a otros agentes, a analizar piezas de su colección. A mí me asignaron una de Donald Judd. En ese texto  explicaba lo que significaba para mí el minimalismo, algo cálido,  sensual, para nada frío. Es una unidad de medida de tu relación con lo cotidiano, con tu espacio, con tu cuerpo. Y no hay nada más personal que eso. En mi opinión, la gran contradicción del minimalismo es que apela a los sentidos. Lo subrayo además en un momento como el actual en el que todo eso se barre, no interesa.

Me llaman la atención también los títulos (“Todos mis amigos me parecen guapos”, “Tutti Frutti”), que son, por otro lado muy antiminimalistas.

Mi trabajo conlleva un proceso muy meditado, calculado, metódico. Cuando te enfrentas a un dibujo de 40 metros tienes que ir con las ideas muy claras. Y eso hace que sea muy difícil vincularse emocionalmente, más bien, no dejar de ver las bambalinas, el proceso. Por eso uso esos títulos, para vincularme emocionalmente a las piezas. El de “Todos los amigos me parecen guapos” me lo dio Manuel Antonio Domínguez

Es curioso lo que dice, porque generalmente los títulos son trampas para el espectador, no para el autor.

Y eso que al final, en todo lo que hago hay mucha emoción. Montar esta exposición lo está siendo. Aquí hay obras de hace 15 años, 20… Pero esa experiencia es mía, y compartida a un nivel íntimo. Y los títulos, que pueden parecer disparatados, no dan tampoco pistas de nada. Todo lo contrario. Juegan al despiste total. A mí me sirven, sobre todo porque son guiños a gente cerca a su proceso de elaboración.

¿Estaría haciendo otro tipo de diario con ellos?

Puede ser. Suelen ser títulos de películas que he visto, frases con las que me topo en viajes, que intercambio con los amigos… Es verdad que esta muestra funciona como una suerte de diario desplegado en el tiempo, y en el espacio

En realidad, en la planta baja, en la que las obras se solapan como en un palimpsesto, no está solo: “Pastoral” recupera las huellas de los que antes expusieron aquí. Eso es muy generoso.

Se relaciona con la idea de cartografía de la que hablábamos. Los espacios al final están llenos de ecos, y mi idea es recuperarlos. Recuperar lo que pasó aquí antes. Esta sala es muy complicada, con una arquitectura muy particular. Yo he recurrido a su historia. A frotar sus paredes a ver qué sale, qué dejaron los artistas anteriores. A ver cómo mis piezas se pueden adaptar a sus espacios. Es de las pocas veces que se ha panelado tan poco. Las propias piezas funcionan como arquitectura de sala. Sus mensajes rebotan los de unos en otras. Todo funciona como una gran instalación.

Que es como va a acabar todo…

En mi trabajo se subrayan continuamente conceptos como los de anverso-reverso, positivo-negativo, lo que se pliega y lo que se despliega, lo oculto y lo visible… Eso está presente desde los años de facultad

Vuelvo a Julia Rivera. ¿Por qué no funcionó lo de trabajar en colectivo?

Por motivos personales. Estuvimos trabajando desde 1995, en la facultad, y después, pues cosas que pasan…

¿Cambió mucho su trabajo después de la «ruptura»?

El trabajo en equipo requiere más consenso. Cuando lo dejamos, lo que hice fue releer todos nuestros textos, revisar mis cuadernos de trabajo y sacar el germen de lo futuro. Era absurdo renunciar a esa experiencia. De ahí surgieron cosas muy positivas. No quería hacer algo continuista pero tampoco iba a rechazar esos años de formación. Lo recomiendo como actitud ante cualquier ruptura. Por eso quería que esa parte de mi labor estuviera aquí, aunque fuera de forma testimonial. Es cierto que el trabajo con ella era más arquitectónico, con el dibujo presente de otra manera, más geométrico. Ahora hay más acción. Estoy más “yo” en ellos.

Quedamos entonces en que no tiene piedad con sus obras, que está dispuesto a recortar y manipular algunas como “TMAMPG”.

En el fondo, las obras son experiencias, y todo se deteriora. Las que expondré en el Centro de Arte de Alcobendas son muy delicadas y en cuestión de años acabarán destrozadas. Todo en la vida acaba. Y yo haciendo este tipo de trabajos lo pongo de relieve. Ver el deterioro para mí es positivo, te hace sentir vivo. Lo que antes era verde hoy es azul, te indica que has vivido, que viste la transformación de esa pieza. La idea de conservarlo todo no va conmigo. Es luchar contra los elementos. ¿Realmente estoy destrozando la pieza? Yo lo leo como que se está apropiando del espacio. ¿Quién gana más con ello? Lo que tendrá al final serán cicatrices.

¿Tiene la misma idea para con las obras de los demás? ¿Es usted la bestia negra de los conservadores de museo?

Lo que soy es muy pragmático. Lo que no quita para que sea delicado con mi trabajo. Pero no puedo luchar contra los elementos. Si aquí, durante el montaje alguien ha pisado unos de los bocetos, un dibujo a lápiz, y tiene que ir en la mesa, ¿qué hacemos? Se queda con la pisada. También es verdad que mi trabajo se presta a ello. Siempre estoy muy atento a las narraciones paralelas. Pienso por ejemplo en  «Pastoral»: todo se adapta a la arquitectura. Yo no quería convertir esto en lo que no es. No se panela. De hecho, a «Pastoral»le sientan bien las columnas. Interrumpen la visión en su degradado, te obliga a que la rodees, a que la busques por otros lados… Esta es una exposición sin hitos. Tampoco principios ni finales. Quizás arriba está más marcado el tiempo, pero puedes hacer el recorrido al revés. Y no pasa nada. Y ecos de las piezas de abajo están también arriba. En todo el trabajo de un artista hay una parte muy intangible. Pero para mí es muy importante hacer programas didácticos asociados a los proyectos porque dan pie a un feedback que alimenta muy interesante… Y es un deber moral: tenemos que abrir puentes. Luego no vale ir diciendo eso de “no nos comprenden”.

Es usted un chollo para la administración.

Yo llego hasta donde me dejan llegar. Pero para mí es un placer. Si nos encerramos en nuestra burbuja de cristal, ¿qué encontramos? Es posible que mi trabajo puede ser “complicado” conceptualmente. Pero visualmente es muy accesible. Todo el mundo tiene capacidad para entrar en él, pero tienes que romper ciertas barreras. Yo puedo tenderte puentes, pero eres tú el que los tienes que cruzar. No será por mí que no lo hagas.

No es la primera vez que exponía aquí. “M sobre M” es una versión igual pero diferente a “Poni Aloha”. A este tipo de cosas me refería… ¿Cómo funciona en su caso la memoria?

Me interesa la idea de lo éfimero, nuevamente. Mis piezas no se destruyen, tan solo pasan a otro nivel, que es no visible. En este caso, ese dibujo ya la hice antes aquí, está ahí, pero en otro plano. Es como lo cuántico, que no lo ves, pero existe. Está latente. La primera idea era recuperar «Poni Aloha» con unos restauradores, pero la pieza justo al lado, basada en un proyecto para Hangar de siete años de duración, ya se basó en la realización de catas. Por eso se desechó la idea. Además de que iba a resultar muy caro. Para mí eso también es algo a lo que le doy importancia. El dinero es de todos y las cosas no se pueden basar en caprichos. Lo que hacemos finalmente es un dibujo con la misma dimensión que el anterior, con un lápiz de mina multicolor ahora. Dividido en dos partes, yo, como diestro, repito el de la izquierda, mientras que la persona que ejecuta el de la derecha es zurdo. Partimos de un gesto consensuado, un mismo trazo, muy sencillo, que se cruza en una línea de intersección, donde se juntan lo diferente pero igual. Y luego hay dos falsas catas del dibujo que está debajo, el primigenio. Yo me intento copiar a mí mismo sin ser el mismo, mientras que Jaime intenta copiarme a mí. Todo reflexiona también sobre el “esto lo hago yo” (o lo hace mi hijo). Pues fenomenal: ponte a hacerlo (o que lo haga).

Vuelvo a los cuadernos de trabajo. ¿No es eso exponerse mucho para un artista?

Es la primera vez que se exponen, eso es cierto, pero me parecía interesante que así fuera. Para mí es una manera de contrarrestar el frío de las obras. Y no los mostré antes porque no tuve la oportunidad. Ahora llego el momento, y el diseño expositivo se prestaba a ello, con esa idea que recorre todo el proyecto de bucear en un proyecto a largo plazo, de reflexionar sobre el tiempo, que no deja de ser una experiencia… ¿Puede ser impúdico? Allí no hay nada que no se pueda contar. Y si lo hay, que lo disfruten… No lo hago porque quiera exhibirme. Eso es un catálogo de referencias.

Yo también lo haría”, “Lo quiero todo”, “Otra vida futura”… Muchos de esos títulos suenan a imposibilidades. En Alcobendas subrayará el poder creativo del error, la posibilidad de que lo ideado no se parezca al resultado final.

«Tutti frutti» también es otra revisión del trabajo de los diez últimos años basada en la idea de error. Este concepto y el de azar son básicos para mí. De hecho, muchas piezas han surgido del fallo. Lo que se muestran allí son cien monocromos con los que se recupera cierta idea de paisaje o espacios de proyección realizados a partir de 88 papeles A-4 impresos con mi impresora. Yo troceo los monocromos en el ordenador, lo divido en 88 impresiones y lo lanzo a mi impresora. Puedes imaginarte lo que la máquina es capaz de hacer. Es imposible llegar al monocromo perfecto. Esas piezas van luego plegadas y, cuando las despliegas, funcionan como un mapa, otro territorio, otro paisaje. Como son cien piezas de dos x dos no se pueden mostrar todas. Lo que se verá allí serán dos series ya producidas con anterioridad, Campo de color y Escala de grises, a las que se unen las escalas del Cián, el Magenta y el Amarillo, hacia el blanco y hacia el negro, excluyéndolos, estos y los colores puros.

El resultado son 28 colores desordenados. Óscar Alonso Molina, el comisario, y yo estábamos interesados en jugar puramente con lo sensorial, con los colores como reflejo de las emociones. De los cien multipáginas, 28 se cuelgan, y el resto van metidos en cajas. Mientras producía esas cien piezas usaba una cuadrícula en la que iba anotando cada error. Pronto me di cuenta de que esa matriz generaba un código interno hermoso, que me ha llevado a crear otra serie de grabados, de cincuenta x cincuenta, que traducen los colores digitales a lo analógico. Es una serie hecha en el taller de Ogami Press que reproduce la cuadrícula eliminando los errores y convirtiéndolos en blancos. En esos 88 módulos, esos blancos saltan de un lugar a otro generando una especie de mensaje oculto. Y ahora esto trabajando en convertir ese código en música, porque, si  asocias cada franja a una nota, la traducción es posible. Estoy pensando en una pieza de videodanza, en la que yo baile con una coreógrafa y nos planteemos también qué es bailar, si yo lo hago bien… Enfrento el disfrute de dibujar con el disfrute de bailar, al alcance de todos.

Y todo desde una impresora…

Mi trabajo funciona mucho así. Una cosa me lleva a la otra. A veces vuelvo a los cuadernos, porque se pueden recuperar ideas…

Por cierto, ¿cómo le ha afectado el cambio de dirección del centro de Alcobendas a su exposición?

Creo que somos los últimos de una programación que se anula después. Me he salvado de milagro. Pero, para comenzar, me ha afectado a nivel personal. Yo trabajé ese proyecto con Belén Poole, era una apuesta suya, y es triste ver cómo no va a estar con nosotros. Pero ahí se ve cómo funcionan las políticas culturales en España. Yo entiendo que te pueda gustar más o menos el trabajo de alguien, que un centro se reoriente, pero tienes que trabajar la labor anterior. Yo no conozco personalmente a quien ha tomado la decisión, si no es la concejala y viene de más arriba en el Ayuntamiento, pero los artistas no los levantamos una mañana pensando que vamos a hacer un proyecto y este sale dándole a un botón.

¿Solo le ha afectado personalmente?

No. La exposición la componen 28 piezas. Yo tenía 40 y llegué a producir 60 más para completar el proyecto, fotografiarlo y editarlo. Y a la vez que trabajaba en lo de Alcalá 31. Este ha sido mi no verano. Las cien piezas se iban a recoger en una publicación con cien textos de cien colaboradores vinculados a mi trabajo y de mi círculo íntimo, una especie de red de afinidades, otro mapa, y esa idea se ha caído por decisión unilateral. La publicación se va a modificar, han decidido hacer una edición tan solo de cien ejemplares de las que el centro pensaba quedarse con la mitad Me he negado. Los cien ejemplares serán para nuestros  colaboradores. Para mí lo más importante es que las personas que han colaborado conmigo tengan su pieza. De hecho, si yo accedí en su día a hacer ese proyecto era para sacar adelante la publicación.

Entonces le han dado en toda la línea de flotación.

Los presupuestos allí, además, son los que son, y yo sabía que con este proyecto no ganaba nada. Perdía dinero. Allí no se ayuda a la producción. Yo cerraba un proyecto que para mí era interesante y que daba pie a una buena publicación. Esto no va a ser así.

Le quería preguntar por esos otros proyectos al final de su impresora…

Además de la pieza de videodanza, quiero cerrar la trilogía del espejo. Tengo ya dos de las tres videoperformances producidas. La segunda, nacida de un error de la primera. La tercera será mucho más ambiciosa y costosa. Y después estoy con un proyecto para primavera, en La Línea, mi pueblo, en el que invito a otros artistas de la zona y de Madrid para reflexionar sobre el paisaje, pero entendido de una manera amplia: de la memoria, literario, virtuales… Tendrá dos sedes: en una, un recorrido sobre el concepto de paisaje en mi trabajo, y, en la otra, un gran frottage que recorrerá el perímetro de la sala,  en su centre un espacio de documentación y anexo  un muro exento me servirá para ir invitando a artistas cada semana para que reflexionen sobre el asunto. No quiero dar nombres porque no hay nada cerrado, pero vamos a apelar a lo sensorial, en un momento además tan complicado. Creo que hay que despertar conciencias e implicar a otros agentes

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arquitectura y «Yo»

Arquitectura y «Yo». Catálogo. Diseño underbau. Textos Armando Montesinos / Óscar Alonso Molina / Juan Carlos Bracho. Edición Comunidad de Madrid. 211 p. 31 x 22 cm Tapa dura anillada con espiral. Castellano / Inglés.  Madrid 2019
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Publicación editada con motivo de la exposición Arquitectura y «Yo». Sala Alcalá 31. Madrid 2019. Ordenados cronológicamente se presenta un conjunto de proyecto realizados entre 2003 y 2018 que abordan las relaciones de mi trabajo con la arquitectura, a los que se suman una serie de intervenciones concebidas específicamente para dicha exposición. Como apéndice de la publicación se publican por primera vez mis cuadernos de trabajo, una suerte de libros de artista y laboratorio de ideas junto los bocetos del proyecto expositivo.


Architecture and «I»
. Catalogue. Design by underbau. Texts by Armando Montesinos / Óscar Alonso Molina / Juan Carlos Bracho. Madrid Government edition. 211 p. 31 x 22 cm. Spiral ringed hardcover. English/Spanish. Madrid 2019
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Publication edited for the exhibition «Architecture and» I «. Sala Alcalá 31. Madrid 2019. Arranged chronologically; a set of projects carried out between 2003 and 2018 is presented, a group of artwork that reflect about the relationships of my work with architecture, to which are added a series of sites specific designed for the exhibition. As an appendix to the publication it present my notebooks, a kind of artist’s books and an ideas laboratories and the sketches of the exhibition project.

 

the vogaye of life / en proceso / in process

The Voyage of Life. Museo Cruz Herrera. 2019…

The Voyage of Life forma para del proyecto Una idea de paisaje, y toma su título prestado de es una serie de pinturas creadas por Thomas Cole en 1842. En ellas el artista británico realiza una alegoría de las cuatro etapas de la vida humana (infancia, juventud, hombría y vejez) a partir de la representación de un viaje en bote por un rio que atraviesa el paisaje americano de mediados del siglo XI. 

Y, precisamente, un viaje es lo que plantea esta exposición. Un recorrido por dos décadas de trabajo con el paisaje como protagonista, y una mirada contemporánea sobre un tema capital en la historia del arte, en dialogo trasversal con la obra de Cruz Herrera; pintor que aunque no abordó ese tema de una manera consciente, si que se dejó seducir -como en el caso de sus series inspiradas en sus viajes a Marruecos- por estampas exóticas, paisajes y personajes idealizados, muy a la moda en su época.

Si bien mi herramienta principal es el dibujo, el empleo de unas técnicas o equipamientos -sean del propio dibujo, o de vídeo o fotografía, o de carácter performativo- no se implica en la construcción o fortalecimiento de dicha disciplina en sí, sino en mis propias necesidades e intereses creativos, en la posibilidad de abordar la idea desde diferentes perspectivas. Mi trabajo se caracteriza por un uso a-disciplinares de las tradicionalmente llamadas «disciplinas». 

Sin embargo, paradojicamente, y por primera vez en mi trayectoria, para esta exposición el foco se se ha centrado en mi trabajo en vídeo; un medio desde el que he reflexionado sobre el tema del paisaje desde diferentes lugares De toda mi producción se han seleccionado cuatro proyectos: Féliz y su amiga F (2003-09), mi primera videoperformance; La boule de niege. Historia de un fracaso (2011), una animación en la que el rol principal es interpretado por mi alterego; la pieza monocanal El estado de dejarlo todo (2013); yWritten on the wind, una de mis últimas videoinstalaciones. Esta última tendrá su continuidad con la proyección en el Teatro de la Casa de la Cultura de Imitación a la vida, pieza producida al igual que Written on the wind gracias a las ayudas al videoarte concedidas por la Fundación BBVA, y que junto con Ángeles sin brillo conforman la Trilogía del espejo.

En definitiva el visionado en conjunto de estás obras ofrecerá al espectador la posibilidad de adentrarse en un universo visual con el paisaje como protaqonista, y descubrir como es abordado en un principio desde la abstracción y la metáfora, se nos induce al sueño de un viaje iniciático por las extensas llanuras de Alberta, nuestra mirada se refleja en la de otros gracias a internet, vemos atardecer en un desierto -una imagen icónica y reconocible por todos- y finalmente nos adentramos misteriosamente en un jardín.

Junto con los vídeos se mostrará una pieza mural perteneciente al proyecto Féliz y su amiga F, dos dibujos del proyecto The celestial omnibus, y dos piezas vinculadas a Written on the wind: una fotografía sobre cristal bañado en Ion de plata tomada durante la grabación de la obra en Almería, y el libro de artista Florencia/Venecia.

come to dust / en proceso / in process

Come tu Dust. Galeria Municipal Manolo Ales. La Línea. 2019…

Como parte del proyecto Una idea de paisaje, Come to Dust es el título de una gran intervención mural realizada con barra de pastel verde. Se tratará de un frottage que ocupará la totalidad de las paredes -y las columnas- de la galería, exceptuando el único muro exento de la sala, que será ocupado semanalmente por una serie de invitados. Dicha acción -el frottage- se plantea como un ejercicio de recuperación de la memoria y las huellas que otros artistas -y otras actividades- han dejado grabadas en las paredes de la Galería durante años; una labor que, como la del arqueólogo, cobra todo su significado apropiándose del trabajo de otros.

Al mismo tiempo esta simple operación -intensa y obsesiva- dibujará un gran espacio en el que perderse, que irá del más pequeño detalle 
-lo tangible, concreto y real- hasta y hacia lo abstracto, lo metafórico y la proyección mental de la mirada. Un nuevo paisaje orientado hacia el recogimiento, la abstracción y la introspección, desde una perspectiva estética y activa de la experiencia. El resultado final será una fina piel aterciopelada que paradójicamente dibujará al mismo tiempo un densa y recargada escenografía barroca como fondo, y como telón de fondo, para el resto de actividades programadas con las que dialogará abiertamente.

Come tu dust se inaugurará con la sala “vacía”,  es decir, tan solo con la intervención mural. Durante el desarrollo del proyecto en la sala se presentarán una serie de obras invitadas, y se desarrollarán un conjunto de actividades cuya memoria documental -ya sea en formato audio, vídeo, o textual- estará a disposición del público en el área central de la sala; un espacio diseñado para las actividades y como zona de documentación y consulta.

Además de la presentación de sus obras, todos los artistas invitados diseñarán una actividad didáctica específica con asociaciones y colectivos del Campo de Gibraltar con los que se trabajará activamente para cubrir un “campo” de actuación amplio en el más extenso sentido de esta palabra.

churrete I/II

Churrete I/II. Dibujos sobre papel intervenido. 100 x 70 cm. 2019

Para realizar esta pareja de dibujos recuperé otro de mis proyectos no realizados; una idea que a su vez era una nueva versión de mi  primer proyecto en solitario. Estos dibujos suponen una intervención a menor escala, al retirar delicadamente del dibujo duplicado la primera capa de celulosa, dejando al descubierto la tripa del papel.

Churrete I/II.  Drawing on tapped paper. 100 x 70 cm. 2019

To make this couple of drawings  I recovered another
of your unrealized projects; an idea which was, in turn, a new version of my first solo project. These drawing are a small-scale intervention by delicately removing from the duplicated drawing the outer layer of cellulose, leaving the entrails of the paper bare.

jóvenes ocultos

Jóvenes ocultos. Proyecto para una intervención en la Galería Ángeles Baños. 2020…

La ligereza de los materiales me atrae y me gusta. Es evidente que al cuerpo humano no le gustan los materiales rotundos, como el hormigón. Pero eso no quiere decir que la piedra no pueda ser maravillosa. Si la aligeramos, nuestra relación con ella será más pacífica. Esta idea también se respira en mi país. Nuestras casas de madera aligeran cualquier madera. Se trata de acercarse a los materiales, de establecer con ellos una relación epidérmica… La mitad de la arquitectura moderna son cajas: grandes y pequeñas. Si lo que la gente busca es una escultura, una caja puede llegar a serlo. Pero yo no quiero hacer esculturas en las ciudades. Me interesa más hacer agujeros: un patio, una terraza o un porche. Los agujeros invitan a entrar.” 
Kengo Kuma. Arquitecto

Jóvenes ocultos esta compuesto por una serie de intervenciones murales desplegadas en las paredes de la galería. Una conjunto de círculos de igual tamaño, pero diferente color, distribuidos en intervalos obtenidos al dividir y multiplicar el diámetro de su circunferencia, 285cm.

Como metáfora de las relaciones humanas esos espacios, separaciones e intersecciones van dibujando una red de lazos afectivos generando nuevas formas geométricas y redibujando al mismo tiempo la arquitectura de la galería; un espacio, o la percepción que de él tenemos, que por momentos parecerá hundirse para después volver a emerger.

Cada intervención estará ejecutada por la persona a la que está dedicada la obra.

florencia/venecia

Florencia/Venecia. Libro de artista. Idea y diseño Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina. Texto Óscar Alonso Molina. 23 x 14,5 cm. Tapa blanca encolada. Edición de 100 ejemplares firmados y numerados. Museo Barjola. Gijón 2019
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Como si de una lectura circular sin principio ni final se tratase, Florencia y Venecia exponen sus puntos de vista frente a una pintura; en esta ocasión dos acciones vistas a través de una ventana, a la veneciana, o reflejada en un espejo, a la florentina. Introducidas ambas visiones por textos de Óscar Alonso Molina se suceden en orden inverso y enfrentadas las secuencias de dos performances lentas y obsesivas; el borrado de dos espejos situados en un paisaje desértico.

Florence/Venice. Artist book. Idea and design by Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina. Text by Óscar Alonso Molina. 23 x 14.5 cm. Glued softcover.Edition of 100 copies signed and numbered. Barjola Museum. Gijón 2019
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As if it were a circular reading without beginning or end, Florence and Venice expose their points of view in front of a painting; this time two actions seen through a window, to the Venetian, or reflected in a mirror, to the Florentine. Introduced both visions by texts by Óscar Alonso Molina, the sequences of two slow and obsessive performances collide in opposite order; the erasure of two mirrors located in a desert landscape.

una idea de paisaje / en proceso / in process

Una idea de paisaje. Un proyecto intergeneracional de arte y pesamiento. La Línea de la Concepción 2019…

El paisaje es una proyección de nuestras emociones, existe y se construye en nuestro pensamiento, y es, en definitiva, el espejo donde nos miramos. Navegar, perderse y observar con atención lo que nos rodea, hasta lo más insignificante, es vernos y descubrirnos a nosotros mismos. El paisaje es privado pero al mismo tiempo un reflejo de nuestra sociedad. Puede ser abstracto o metafórico, un espacio pequeño e íntimo, o un lugar sobrecogedor. Nuestros recuerdos y percepciones, nuestra habitación, nuestro barrio, el bosque, las montañas…

Tradicionalmente el paisaje ha sido entendido como un espacio indómito o salvaje; selvas, desiertos, océanos, picos y valles, escenarios inmensos y sublimes que nos conectan con el animal que llevamos dentro. Sin embargo, esa «idea» de paisaje se ha ampliado y diversificado en las últimas décadas, y ya no es tan extraño oír hablar de paisajes urbanos, paisajes de la memoria, paisajes sonoros, literarios o incluso más recientemente de paisajes virtuales.

Una idea de paisaje se plantea como un proyecto desde el que abordar la “idea” de paisaje desde diferentes perspectivas y disciplinas -de la estampa más clásica y académica a las propuestas más experimentales- ofreciendo un panorama amplio y sin fronteras conceptuales y estéticas sobre este “tema”, que ha recorrido intermitentemente la historia del arte y del pensamiento.

El proyecto estará dividido en dos sedes conectadas por mi trabajo: una intervención mural que llevaré a cabo en la Galería Municipal Manolo Alés, y una muestra más “clásica” de fotografía, dibujo y vídeo en las salas temporales del Museo Cruz Herrera. El resultado de ambas propuestas serán el punto de partida, marco de referencia y escenografía, desde el que plantear una serie de actividades artísticas/lúdico/didácticas llevadas a cabo por diferentes artistas invitados semanalmente durante los dos meses que durará el proyecto.

Una idea de paisaje es pues un viaje, una invitación a repensar el paisaje, a experimentarlo como campos de emocionales en los que perderse y dejarse llevar. Un proyecto “no lineal” que conecta al mismo tiempo dos de los espacios culturales de referencia en La Línea, dibujando un recorrido -o una línea de tiempo invisible- entre las dos sedes; espacios que el espectador podrá recorrer en cualquier orden, porque aunque tienen un nexo común son proyectos expositivos que funcionan independientemente.

la exposición como proceso / Armando Montesinos

La exposición como proceso. Un texto de Armando  Montesinos para el catálogo Arquitectura y «Yo». Madrid 2019
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Arquitectura y «Yo» se titula esta exposición de Juan Carlos Bracho, y lo primero que llama la atención es ese «yo» entrecomillado que, al estarlo, se sitúa en un plano diferente, más ambiguo, al de la palabra que, rotunda, le acompaña. ¿Quién es, y qué relación tiene con la arquitectura, ese «yo»? ¿Y cuál la que tiene con el lector que ahora mismo está leyendo este catálogo, también así titulado?

Hay artistas y autores que son agentes vaciadores de significados y contenidos, modificadores del lenguaje a través de cambios en el modo de mirar. Que despojan a las formas de sus ropajes y las muestran desnudas, aunque hay quienes las siguen viendo, como al emperador, vestidas.

Aunque puedan parecer unos saltos un tanto extemporáneos, hablemos de algunos de esos agentes. De Édouard Manet, cuyo membrete rezaba «Todo sucede», que despojó a su pintura de toda carga retórica e historicista, y en cuyos cuadros nada añadía -ni simbolismos, ni historia, ni valores morales- a lo que veía, mostrando simplemente -algo no tan sencillo- solo lo que allí había. Así, la obra de arte comienza a dejar de representar para dar paso a un proceso de presentación, de producción de registros que son pura presencia. De Donald Judd, quien decía: «Si mi obra es reduccionista es porque no tiene los elementos que la gente cree que debería haber». Esos elementos que se echaban en falta eran, precisamente, los que tradicionalmente habían dotado de contenido a la obra de arte: expresividad, ornamento, imaginería, habilidad manual del artista… La obra, vaciada de representación, de metafísica, de metáfora, ya no «dice»: es, nada más, y nada menos, una presencia en un espacio.

Una presencia. Esa palabra nos pone en contacto inmediatamente con nuestro propio cuerpo, que es quien la detecta físicamente en el espacio expositivo. Interpelados por esa presencia, somos un cuerpo que –todo sucede-experimenta: ya no es la obra quien nos «dice algo», sino nosotros quienes podemos «decir algo» sobre la obra. Como escribe Juan Botella: «El arte ya no es lo que era, y no lo es porque tampoco el espectador es el que era. El ser no es lo que era. (Bergson: el ser es devenir, un continuo llegar a ser). El ser, el espectador y el arte son un hacer, una acción en el tiempo. Nótese que el infinitivo (hacer) es un tiempo impersonal, y aunque utilice a un YO para hacerse, no es el artista al que le pertenece, sino que es él quien pertenece al hacer».

De modo que tenemos ya alguna pista para identificar a ese «yo», que resultas ser tú, visitante de la exposición o lector de este catálogo. Arquitectura y «Yo» se refiere, entonces, no al propio artista, sino a cada uno de nosotros, y a cómo nos relacionamos con esas presencias que habitan y transforman los espacios expositivos, en este caso concreto la sala de exposiciones Alcalá 31. Una muestra que -tratándose de Juan Carlos Bracho solo puede ser así- no es tanto una exposición retrospectiva que pretenda fijar su trayectoria artística, como un work in progress, un episodio del constante bucle que es su proceso creativo, un capítulo sobre el que volverá en algún momento para estirar un resorte, prolongar un hallazgo, retomar una sensación, transformar una idea.

La mayoría de las prácticas artísticas contemporáneas son, más que multidisciplinares o interdisciplinares, a-disciplinares. Es decir, no están marcadas ni por una disciplina -lo que Kosuth llama «tipología»- ni por la combinación o interrelación de varias, sino por un uso discrecional de cualquiera de ellas. Si bien la herramienta principal de Bracho es el dibujo, su trabajo solo puede calificarse como a-disciplinar. En su empleo de unas técnicas o equipamientos -sean del propio dibujo, o de vídeo o fotografía, o de carácter performativo- adecuados a sus propósitos, Bracho actúa como un mero usuario que, al contrario de lo que advocaba Clement Greenberg, no se implica en la construcción o fortalecimiento de dicha disciplina en sí, sino en sus propias necesidades e intereses creativos.

En lugar de la direccionalidad implícita a una tipología, él ve el conjunto de su obra como si fuera un arbusto que, sin el tronco definido de un árbol, se ramifica desde la base; y cuyas ramas y su reflejo oculto, el duplicado subterráneo de sus raíces, crecen simultáneamente, ampliando su altura, su profundidad y su perímetro, y donde cada nuevo brote -cuyo tierno color le distingue momentáneamente de las hojas más antiguas- es a la vez único e indistinto de los demás, parte de ese todo vivo y en permanente expansión. Esos reflejos y duplicados, positivos y negativos, ese darle la vuelta al guante, son una constante en el quehacer de Bracho.

Fermín Soria describe con nitidez los rasgos del «sistema Bracho»: «Alejándose de una visión del arte como obra cerrada, se aproxima a otra en la que el elemento lúdico es entendido
como un movimiento libre, sin fin, que se repite sin cesar. El receptor es algo más que un mero observador ya que, en la medida en que participa en el juego que se propone y genera un trabajo propio, es parte de él. Se trata de un proceso de construcción y reconstrucción continuo, del que la obra es, por una parte, resultado, y por otra, inicio».

Otro de los rasgos contemporáneos es la casi completa desaparición del dibujo académico tradicional, y su sustitución por el dibujo personal, no sujeto a regla ninguna. Un entendimiento de la práctica ya no ligada a la representación realista, sino a otras ideas, como pueden ejemplificar estas palabras de la artista alemana Rosemarie Trockel: «Dibujar una línea es dividir el mundo en dos». Muy temprano en su proceso creativo -«mi trabajo parte de la idea de espacio entendido como desarrollo mental»-, Bracho encontró un método de dibujo completamente personal: la sistemática repetición de un trazo.

«En mis trabajos -comenta Bracho- no parto de ningún referente físico o mental… bueno, quizá la excepción sean esos primeros bocetos de mis cuadernos de trabajo… pero el dibujo final -que se materializa en una ‘traducción’ a gran escala de esos trazos en papel- es una imagen que se genera a partir de un proceso, de un sistema y de unas reglas prestablecidas, que en este caso es una repetición y concatenación de unos pocos signos mínimos que desencadenan un desbordamiento de los significados».

En palabras de Óscar Alonso Molina -quien ha escrito mucho y bien sobre el artista, como puede leerse en su texto en las páginas vecinas de este mismo catálogo-, «Bracho pone de manifiesto lo esencial, vertebral, de los conceptos dibujísticos en dicción contemporánea. Preeminencia de la idea, pues, que entre sus manos tiende a encarnar una corporeidad frágil pero extensiva, sutil pero clara, de apariencia monótona o discreta pero cuajada de matices y gran potencial».

Esos trazos repetidos metódicamente -carentes de toda expresividad personal, algo ausente en su trabajo- son una manifestación de su entendimiento del dibujo como algo performativo, una acción que puede realizarse sobre cualquier soporte y espacio. Bracho entiende el tiempo como volumen, como arquitectura moldeable, y como hace con el espacio imaginario de una maqueta, en el que a menudo prepara sus proyectos, lo modifica con cambios de escala. Plegado o desplegado, el tiempo de ejecución de sus acciones performativas sigue existiendo en los vídeos o fotos que las registran y documentan, a menudo origen de otros giros en su obra: «A veces este cambio de perspectiva, este giro, es una reflexión que surge después de analizar el material de documentación de realización de la obra, expandiendo la idea original (…) A veces son las pruebas de taller, los errores (…), lo que me motivan a desarrollar el trabajo por caminos alternativos. Se trata de estar atento a todas las narraciones paralelas, y a las posibilidades transformadoras que las ideas pueden tener al ser llevadas a la práctica».

Sin duda Bracho -en esa atención a las posibilidades paralelas, en ese generar «a partir de un proceso, de un sistema y de unas reglas prestablecidas»; en ese resultado final que «pertenece al propio proceso»- se reconoce en algunas de las famosas «Sentences on Conceptual Art» de Sol LeWitt:

«La voluntad del artista es secundaria al proceso que inicia desde la idea hasta su terminación. Su voluntarismo es solo ego.»

«Una vez establecida la idea de la pieza en la mente del artista y decidida la forma final, el proceso se lleva a cabo ciegamente. Hay muchos efectos secundarios que el artista no puede imaginar. Pueden servir de ideas para otras obras.»

«El proceso es mecánico y no se debe interferir en él. Debe seguir su curso

En su texto «Oh!!! Donald Judd», que se incluye en la muestra y en este catálogo, Bracho expone su entendimiento de la obra del artista minimal como algo cálido y enormemente bello, lejos de la rigidez y frialdad que se le suele atribuir. En efecto, el despojamiento de los atributos radicionales que daban contenido a la obra no se traslada al espectador, quien puede seguir vertiendo en ella, pero ya no a su dictado, no solo sus reflexiones, sino también sus emociones y sensaciones. Por su parte, las del artista apenas se filtran a través de sus títulos. «Suelo escoger títulos de canciones, libros, películas o frases que me voy encontrando. Es una forma de vincularme emocionalmente con ellos, de abstraerme de alguna manera del propio proceso. Mis dibujos para mí implican horas de trabajo, de planificación, un horario que tengo que cumplir, en definitiva, un esfuerzo físico. Sí que disfruto enormemente dibujando, pero no tengo la perspectiva suficiente como para proyectar emociones que no estén relacionadas con el hecho de dibujar (…)Yo me puedo pasar horas dibujando, que para mí es un ejercicio fantástico y con el que disfruto mucho, pero es una experiencia mía, que difícilmente puede extrapolarse, porque es un trabajo muy físico. Pero mi experiencia no es trascendente. Es un trabajo nada más, ese es su valor».

El objetivo de Bracho es observar, percibir y producir belleza a través de una atenta mirada sobre las cosas. Emoción perceptual y profundidad conceptual. Esa atención -también lúdica, como puede percibirse en la diversidad de materiales que sedimentan en sus cuadernos de trabajo- tiene algo de animista, de saber que «todo sucede».Y es, también, la que le permite reflexionar sobre las condiciones en las que se desarrolla su profesión: «El arte no es o no debería ser solo evasión y mundos llenos de fantasías, sino una herramienta útil e imprescindible que nos ayuda a ser conscientes, estar alerta y ser críticos con lo que nos rodea y con nosotros mismos».

El arte, veíamos más arriba, no es lo que era, y tampoco su valor social o su economía. El trabajo de un artista se concretaba exclusivamente en los objetos que producía; hoy, en muchos casos, son sus ideas, su investigación, y el tiempo de su trabajo los valorados -lamentablemente poco comparado con otras actividades que requieren su misma alta especialización- por la economía contemporánea del mercado.

«Vivimos -dice Bracho- en una época dominada por el capital impaciente, en la que existe un deseo constante y compulsivo de resultados rápidos y en la que el error y el azar no forman parte, o se eliminan y discriminan de todo proceso vital. El arte, desgraciadamente, no escapa de esta corriente. Está inmerso en una enorme ola mercantilista que arrastra y hace desaparecer todo lo que no es nuevo, vibrante, brillante, vendible y asimilable en una fracción de segundo. (…) La publicidad y todo su imaginario irradian, sin duda, un magnetismo atractivo e inquietante. Sin embargo, la diferencia con respecto al arte es, o debería ser, bien sencilla: no se trata de condicionar ni de generar diferencias sino de proponer un espacio de libre pensamiento».

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Arquitectura y «Yo» presenta un conjunto de trabajos que abordan relaciones con la arquitectura, realizados -o proyectados, pero no ejecutados, por causas diversas- entre 2003 y 2018, más unas obras concebidas específicamente para este proyecto.

Tres grandes grupos de obras componen la exposición: las piezas realizadas específicamente para el espacio de la sala, aquellos proyectos que quedaron materializados en dibujos, fotos
o maquetas, y los que vuelven, de nuevo el bucle, a cobrar existencia en otra reencarnación o variación. A ellos se unen los cuadernos de trabajo del artista, que se muestran por primera vez en público, y cuyo modo de presentación -lo que hoy se llama dispositivo expositivo, unas mesas diseñadas para la ocasión- ha sido germen de una pieza que solo existe en la exposición en potencia, una especie de figura oculta como la que hay que encontrar en ciertos pasatiempos: la obra «AYYO», que solo cobrará forma físicamente tras el desmontaje de la exposición, ya que recogerá y reciclará todos los restos y residuos de materiales de las obras realizadas in situ, los bocetos y planos del montaje, el material informativo, las pruebas de imprenta del catálogo, etc., etc. Se trata, pues, de la primera consecuencia de este work in progress que, como se ha dicho, es esta exposición. En los textos de sala se ha utilizado una tipografía escrita a mano por el artista. Contienen tan solo sucintas descripciones de las obras, con la voluntad de no mediatizar la experiencia y la reflexión propia de cada espectador, subrayando así la materialidad -«aquí y ahora»- de la presencia de cada «yo» en el espacio expositivo.

Este catálogo, prolongación temporal y espacial de la muestra, concebido como tal -«relación ordenada en la que se incluyen o describen de forma individual libros, documentos, personas, objetos, etc., que están relacionados entre sí», según el diccionario de la RAE- contiene las fichas completas, ordenadas cronológicamente, de las obras expuestas. Dichas fichas están escritas en segunda persona, en un desplazamiento del «yo» del artista que genera un diálogo con el «yo» del lector, que se ve situado como autor. «Es otro, hablándome a mí, y a cualquier otro», comenta Bracho.También incluye materiales de trabajo y planos del proyecto expositivo, que por la complejidad del montaje y los tiempos de la institución no aparece reflejado en las habituales fotografías con vistas de la sala. Como complemento a las fichas y a los planos, confiemos en que un breve recorrido por escrito, aunque no aborde todas las obras expuestas, permita al lector, al modo de los fotogramas que antiguamente anunciaban las películas en los vestíbulos de los cines, imaginar algunos rasgos del montaje.

En la planta baja, una primera obra corta diagonalmente la sala. «Regreso al hogar» es la tercera vuelta de tuerca a una idea -sus reencarnaciones anteriores tituladas «Here, there and everywhere» (2004) y «Ahora y siempre» (2006), ambas presentes en la exposición como documentación o mediante piezas generadas a partir de ellas- que reflexiona sobre las relaciones o fronteras entre arquitectura y escultura. Preguntado David Smith por el buen tamaño de sus piezas, el escultor estadounidense respondió que no habría querido hacerlas tan grandes como arquitecturas ni tan pequeñas como esculturas. Aquí, la obra funciona como elemento que articula el espacio expositivo, como arquitectura de sala sin serlo.

Posiblemente la intervención más llamativa, por su tamaño, es «Pastoral», que ocupa con sutiles gamas de colores las largas paredes de los dos pasillos laterales. Consiste en unos laboriosos y delicados frottages monocromos de gran formato, realizados con barras de pastel que -como en un delicado dibujo de Ingres, donde ambos materiales, el leve vello del papel y el grafito, rozándose apenas el uno al otro, se hibridan dejando un vestigio cromático- revelan la orografía invisible creada por el rastro que la sucesión de proyectos y actividades expositivas ha ido dejando en esos muros.

Al final de los pasillos su gradación cromática contrasta, pese a que tienen el mismo tamaño, con la pareja de dípticos -uno blanco, el otro negro- «Interludio, Preludio, Idilio y Romance». Ambas hechas con cinta de velcro, como la serie de obras que Bracho / Rivera -el equipo que formó, hasta su disolución en 2002, con la artista Julia Rivera- realizaron ya durante su etapa universitaria, en la facultad de Bellas Artes de Cuenca. Aquellas eran piezas contundentemente tridimensionales, híbridos de pintura y escultura al modo de los objetos específicos de Judd; estas, por el contrario, pegadas las cintas directamente a la pared, operan como una piel más que se añade a las capas de pintura que han ido cubriendo los muros tras cada exposición. Cada díptico consiste en el enfrentamiento de las diferentes texturas -pelo y gancho- del velcro en sendas paredes, creando una atracción casi magnética entre ambas, que parece anunciar la inescapable inminencia de su unión.

«M sobre M» también reflexiona sobre los estratos del tiempo y de la piel de la sala. Retomando la idea de «Poni Aloha» , un enorme dibujo mural en grafito negro realizado en 2007 en esta misma sala, para la colectiva Aquí y ahora.Tiempo y espacio, Bracho regresa ahora «al lugar del crimen», a esa misma pared, para realizar un nuevo mural del mismo tamaño, esta vez multicolor y realizado a cuatro manos con una persona cercana. Pero aquel dibujo efímero sigue, en realidad, existiendo bajo la blanca y repintada epidermis del muro, y hacerlo visible de nuevo es, como en una prospección arqueológica, visibilizar también la dermis del tiempo. La idea original era, mediante sendas catas de restauración, recuperar partes del dibujo original, haciendo coexistir así pasado y presente y dinamizando la simetría del nuevo mural. El tiempo disponible para el montaje de la exposición lo hacía imposible, pero, en otro bucle o vuelta de tuerca del «sistema Bracho», en una especie de arqueología inversa, el artista decidió que, si no era posible ahondar en las capas, sí lo era añadir otra: las proyectadas catas son ahora ficticias, recreaciones –el artista se copia a sí mismo, y es copiado por su partenaire– del antiguo dibujo. «Hole No1 (For Adam)», otro frottage, ubicado en las alturas de la segunda planta como un enorme rosetón ciego, recuerda a la conocida declaración de Lawrence Weiner:

«1. El artista puede construir la pieza.
2. La pieza puede ser fabricada.
3. La pieza no precisa ser realizada.

Siendo cada una (de estas posibilidades) igual a, y coherente con, la intención del artista, la decisión de su condición recae en el receptor en la ocasión de su recepción.»

La obra tiene una existencia permanente -en la forma de un grabado gofrado y un texto con el contrato y las instrucciones de montaje y conservación-, y una posible, como mural, que en esta ocasión ha sido ejecutado por la persona a la que está dedicada.

Otra pieza que se modifica al exhibirse ahora es «Todos mis amigos me parecen guapos». La obra original (2014) apilaba en una peana los 132 papeles de poliéster sobre los que Bracho había registrado, a escala 1 / 1, el suelo de Cruce, la asociación cultural puesta en marcha en Madrid hace justamente 25 años por, entre otros entusiastas dinamizadores culturales, el  pintor Manolo Quejido. En esta ocasión aquel suelo se despliega completo sobre el de la sala, recortando los fragmentos que sea necesario para adaptarlo a sus peculiaridades, trasladando así la presencia –de nuevo esa palabra– de un espacio a otro. Bracho: «Lo interesante es el reto que supone adaptar una obra a un espacio para el que no está diseñada, o con el que no se establece una relación amable».

El montaje de la planta primera está concebido como una línea de tiempo donde se presentan cronológicamente las diferentes etapas de producción, evolución, formalización y difusión del proyecto artístico de Bracho. La línea de tiempo viene marcada por la obra «Yo también lo haría», pieza compuesta por 272 pequeñas imágenes, encapsuladas en metacrilato, fotogramas congelados de la vídeo-performance «Felix y su amiga F», que transmutan el tiempo de ejecución de dicha performance en espacio físico, y que se despliega por todo el perímetro de la planta. A su alrededor se articulan desde documentación de sus primeros trabajos en equipo con Julia Rivera, hasta su más reciente producción, los cuatro grabados de «Horizon» y la pareja de «dibujos» recortados «Churrete I / II». Entre ellas se presentan tanto obras acabadas -dibujos, fotografías, intervenciones- como reproducciones de croquis, bocetos o dibujos preparatorios, entresacadas de los cuadernos de trabajo que se muestran en las mesas, especialmente diseñadas para la exposición, que serán la base, como se dijo antes, de la obra «AYYO».

En palabras del artista: «Lo que ves es lo que tú proyectas, la intensidad de tu experiencia dependerá de tu aptitud a la hora de enfrentarte a una imagen que te interroga sobre tu propia manera de mirar y de interpretar tu bagaje visual o emocional. En definitiva, es poner en evidencia nuestros mecanismos de codificación de las imágenes». La exposición, en tanto que work in progress, no cierra ninguna lectura, sino que se abre a la experiencia del espectador, de ese «Yo» que somos cada uno de nosotros.

The exhibition as process. A text of Armando Montesinos for the catalog Architecture and  «I». Madrid 2019
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The title of this Juan Carlos Bracho exhibition is Architecture and «I», and what first grabs our attention is this «I», with its quotation marks that place it on a different, more ambiguous, plane to that of the word that sits emphatically alongside it. Who is this «I», and what is his or her relationship to architecture? And what is his or her relationship to the reader who is now reading this catalogue, which has the same title?

Some artists and creators are agents who strip away meanings and content, who alter vocabularies through new ways of looking. Who remove the trappings from forms and show them naked, even if there are still those who see them, like the emperor, as clothed.

While it may seem something of a leap in time, let’s consider some of these agents. Édouard Manet, for example, whose letterhead proclaimed «Everything happens», who stripped all rhetorical and historicist content from his work, and who, in his paintings, added nothing −not symbolism, not history, not moral values– to what he saw, simply showing (something that is not so simple) only what was there.Thus, the artwork began to shift from representing towards a process of presentation, of the production of works that are pure presence. Or Donald Judd, who said: «If my work is reductionist, it’s because it doesn’t contain the things people think it ought to contain».Those elements that were missing were precisely those that had traditionally given art its content: expressivity, ornament, imagery, the manual skill of the artist… Stripped of representation, metaphysics, and metaphor, the work no longer «says»: it is nothing more and nothing less than a presence in a space.

A presence.This word immediately puts us in contact with our own body, which is what physically detects it in the exhibition space. Confronted by this presence, we are a body that –everything happens– experiences: it is no longer the work that «says something» to us; rather we are able to «say something» about the work. As Juan Botella argued: «Art is no longer what it was, and this is because the viewer is no longer who he or she was. (Bergson: being is becoming, a constant coming into being). Being, the viewer, and art are an acting, an action  in time. Note that the gerund (acting) is an impersonal tense, and although it uses an I to be enacted, it is not the act that belongs to the artist, but the artist that belongs to the act».

Thus we now have a clue to identifying this «I», which turns out to be you, the visitor to this exhibition, or the reader of this catalogue. Architecture and «I» refers then, not to the artist himself, but to each one of us, and to the way in which we relate to these presences that inhabit and transform exhibition spaces, in this specific case Alcalá 31. A show that -as could only be the case with Juan Carlos Bracho- is not so much a retrospective exhibition that attempts to pin down his trajectory as an artist, but a work in progress, an episode in the continuous loop that is his creative process, a chapter to which he will return at some point in order to tighten a spring, expand upon a discovery, reconsider a feeling, transform an idea.

The majority of contemporary art practices are not so much multi- or interdisciplinary as adisciplinary. In other words, they are characterized not by a discipline -what Kosuth calls a «typology»- or by a combination of or interrelation between several, but by a discretionary use of any one of them. While Bracho’s principal tool is drawing, his work can only be described as adisciplinary. When he employs techniques or equipment -whether those of drawing itself, or related to video, photography, or of a performative nature- appropriate to his intentions, Bracho acts like a mere user who, contrary to what was advocated by Clement Greenberg, is not involved in the construction or reinforcement of that discipline in itself, but in his own needs and creative interests.

In place of the directionality implicit in a typology, Bracho sees his body of work as if it were a bush that, lacking the defined trunk of a tree, branches out from the base; and whose boughs and hidden reflection, the subterranean double of its roots, grow simultaneously, increasing its height, its depth and perimeter, and where each new shoot -whose tender colour momentarily distinguishes it from the older leaves- is both unique to and indistinguishable from the rest, part of this living and constantly expanding whole.These reflections and doubles, positives and negatives, this turning inside out of the glove, are a constant in Bracho’s artmaking.

Fermín Soria provides a clear description of the features of the «Bracho system’: «Distancing himself from a vision of art as a closed work, he moves towards another in which the playful element is understood as a free and never-ending movement, which is repeated over and over again.The receiver is something more than a mere observer since, by participating in the game that is suggested and creating his or her own work, he or she can become part of it. It is a process of constant construction and reconstruction, of which the work is, on the one hand, the result, and on the other, the beginning.»

Another contemporary trait is the almost complete disappearance of traditional academic drawing, and its replacement by personal drawing, ungoverned by any rule. An understanding of the practice that is no longer associated with realist representation, but with other ideas, as illustrated by the words of the German artist Rosemarie Trockel: «Drawing a line is dividing the world in two». Very early in his creative process -«the starting point for my work is the idea of space understood as a mental development»- Bracho discovered a totally personal method of drawing: the systematic repetition of a stroke.

«In my works,» Bracho stated, «I don’t start with any physical or mental reference… well, maybe apart from those first drawings in my sketchbooks… but the final drawing -which takes the form of a large scale «translation’ of these strokes on paper- is an image that is generated through a process, through a system and certain pre-established rules, which in this case is a repetition and concatenation of a few minimal signs that unleash an outpouring of meanings.»

In the words of Óscar Alonso Molina -who has written extensively and cogently about the artist, as can be seen in the text on the adjoining pages of this catalogue- «Bracho reveals the essence, the core, of drawing concepts in a contemporary idiom.The preeminence of the idea, then, which in his hands tends to embody a fragile yet extensive corporeality, one that is subtle yet clear, monotonous or discreet in appearance yet imbued with nuances and great potential.»

These methodically repeated strokes -free from any personal expression, something that is absent in his work- are a manifestation of his understanding of drawing as something performative, an action that can be carried out on any support and in any space. Bracho understands time as volume, as malleable architecture, and as he does with the imaginary space of the models in which he often prepares his projects, he modifies it with changes of scale. Whether condensed or extended, the time in which his performative actions were executed continues to exist in the videos and photographs that record and document them, often giving rise to new developments in his works: «Sometimes this change of perspective, this shift, is a reflection that emerges after analysing the material that documents the work, expanding the original idea (…) Sometimes it’s the tests, the mistakes (…) that motivate me to develop the work along alternative lines. It’s about being aware of all parallel narratives, and of the transformative possibilities that ideas can have when they are put into practice.»

Without a doubt, Bracho -in this awareness of parallel possibilities, in this generation «through a process, through a system and certain pre-established rules»; in this end result that «belongs to the process itself»- would identify with some of Sol LeWitt’s famous «Sentences on Conceptual Art»:

«The artist’s will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.»

«Once the idea of the piece is established in the artist’s mind and the final form is decided, the process is carried out blindly.There are many side effects that the artist cannot imagine.These may be used as ideas for new works.»

«The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.»

In his text Oh!!! Donald Judd, which is included in the exhibition and in this catalogue, Bracho expresses an understanding of the work of the minimal artist as something warm and enormously beautiful, a far cry from the severity and coldness usually attributed to it. In fact, the removal of the traditional attributes that give a work content is not transferred to the viewer, who can continue to confer not only his or her ideas on it, but also emotions and feelings, yet no longer at the dictate of the work.Those of the artist, meanwhile, are merely suggested. through his titles. «I usually choose titles of songs, books, films or phrases that I come across. It’s a way of connecting emotionally with them, of somehow detaching myself from the actual process. My drawings for me involve many hours of work, of planning, a timetable that I must stick to, a physical effort in short. I do enjoy drawing enormously, but I don’t have the perspective to project emotions that aren’t related to the act of drawing (…) I can spend hours drawing, which I find a fantastic exercise and one which I enjoy a lot, but it’s a personal experience, which is hard to extrapolate, because it’s a very physical task. But my experience is not transcendent. It’s simply work, that is its value».

Bracho’s aim is to observe, perceive and produce beauty by looking carefully at things. Perceptual emotion and conceptual depth.This care -which is also playful, as can be seen in the wealth of materials that sediment in his sketchbooks- has something animistic about it, a knowledge that «everything happens». And it is also what enables him to reflect on the conditions that govern his profession: «Art is not or should not be only evasion and worlds full of fantasy, but a useful and vital tool that helps us to be conscious, to be alert, and to be critical about what surrounds us and about ourselves.»

Art, we have already seen, is not what it was, and neither is its social value or its economy.The work of an artist was once manifested exclusively in the objects he or she produced; today, in many cases, it is the artist’s ideas, research and time spent working that are valued -sadly little in comparison with other activities that require the same high level of specializatio- by the contemporary market economy.

«We live,» says Bracho, «in an age dominated by impatient capital, in which there is a constant and compulsive desire for quick results and in which error and chance have no part, or are eliminated or separated from every vital process. Art, unfortunately, is not immune to this trend. It is engulfed in a great commercialized wave that sweeps away, into invisibility, everything that is not new, vibrant, brilliant, saleable and assimilable in a fraction of a second. (…)There is no doubt that advertising and all of its imagery exude an appealing and unsettling magnetism. Nevertheless, the difference in terms of art is, or should be, very simple: it is not about influencing or creating differences but about proposing a space for free thought.»

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Architecture and «I» presents a group of works that address relationships with architecture, produced -or planned, but not realized, for various reasons- between 2003 and 2018, as well as a number of works created specifically for this project.

The exhibition comprises three major groups of work: pieces produced specifically for the gallery space; those projects that take the form of drawings, photographs or scale models; and those that have come into being once more -the loop again- in a new incarnation or variation. These are supplemented by the artist’s sketchbooks, shown for the first time in public, and whose mode of presentation -what is now referred to as an exhibition device, a number of specially designed tables- provided the seed for a piece that only exists as a possibility in the exhibition, a kind of hidden form such as that which has to be revealed in certain games: the work AYYO, which will only acquire a physical form after the exhibition is taken down, through the collection and recycling of all the vestiges and residues of materials from the works produced in situ, the sketches and installation plans, the informational material, catalogue proofs, etc. It is thus the first consequence of the work in progress that, as said earlier, this exhibition is.The in-gallery texts are handwritten by the artist.They contain only succinct descriptions of the works, in the desire not to mediate each viewer’s own experience and thoughts, thus emphasizing the «here and now» materiality of the presence of each «I» in the exhibition space.

This catalogue, the temporal and spatial prolongation of the exhibition, conceived as such -«an ordered record that includes or individually describes books, documents, people, objects, etc., that are related to one another», according to the Real Academia Española dictionary- contains the full descriptions, chronologically organized, of the exhibited works.These descriptions are written in the second person, in a displacement of the «I» of the artist that generates a dialogue with the «I» of the reader, who is put in the place of the artist. «This other, speaking to me, and to everyone else», Bracho says. It also includes working material and plans for the exhibition design, which due to the complexity of the installation and the timings of the institution are not reflected in the usual gallery view photographs. As a complement to the descriptions and the plans, we hope that a brief written tour, while not including every work, will -in the manner of the stills once used to advertise films in cinema foyers- allow the reader to imagine some of the characteristics of the installation.

The first work we encounter on the ground floor cuts diagonally across the room. Regreso al hogar [The Homecoming] is the third take on an idea previously addressed in Here,There and Everywhere (2004) and Ahora y siempre [Now and Forever] (2006), both of which are present in the exhibition as documentation or through pieces based on them, that considers the relationships or boundaries between architecture and sculpture. When the American sculptor David Smith was questioned about the considerable size of his work, he replied that he hadn’t wanted to make them as big as architecture nor as small as sculptures.Thus the work functions as an element that organizes the exhibition space, like architecture of the room without being so.

Perhaps the most striking intervention, due to its size, is Pastoral, whose subtle ranges of colour occupy the long walls of the side corridors. It consists of a number of laborious and delicate large monochrome frottages, produced with pastels that –as in a delicate drawing by Ingres, in which both materials, the soft down of the paper and the graphite, each barely caressing the other, amalgamate to leave a chromatic trace– reveal the invisible terrain created by the traces left on those walls by the succession of previous projects and exhibitions.

At the end of the corridors, their chromatic gradation contrasts, despite the works’ identical size, with the pair of diptychs -one white, the other black- Preludio / Interludio, Idilio / Romance [Prelude / Interlude, Idyll / Romance]. Both are made of velcro tape, like the series of works that Bracho / Rivera -the partnership he formed, until its break up in 2002, with the artist Julia Rivera- made while still studying at art school in Cuenca.Those pieces were very much three-dimensional, a hybrid of painting and sculpture in the manner of Donald Judd’s specific objects; these newer works, in contrast, with the tape stuck directly to the wall, function like another skin added to the layers of paint that have covered the walls after each exhibition. Both diptychs consist of the confrontation between the different textures –hook and loop– of the velcro on each wall, creating an almost magnetic pull between them that seems to announce the inescapable imminence of their union.

M sobre M [M on M] also considers the layers of time and the skin of the gallery. Returning to the idea of Poni Aloha, an enormous wall drawing in black graphite produced in 2007 in this same gallery for the group show Aquí y ahora. Tiempo y espacio [Here and Now.Time and Space], Bracho now returns «to the scene of the crime», to the same wall, to produce a new wall work of the same size, this time multicolour and produced in tandem with someone close to him.Yet, in fact, that ephemeral drawing continues to exist beneath the white, repainted epidermis of the wall, and making it visible again is, as in an archaeological excavation, also making the dermis of time visible.The original idea was, through a restoration process, to salvage parts of the original drawing, thus bringing past and present into coexistence and enlivening the symmetry of the new work. It wasn’t possible to do this within the time available for installing the exhibition, but, in another loop or twist in the «Bracho system’, in a kind of reverse archaeology, the artist decided that if it was not possible to uncover the layers, it was possible to add another: the planned excavations are now fictitious, recreations -the artist copies himself, and is copied by his partner- of the original drawing.

Hole No. 1 (For Adam), another frottage, placed high up on the second floor like an enormous blind rose window, calls to mind Lawrence Weiner’s famous statement:

«1.The artist may construct the piece.

2.The piece may be fabricated.

3.The piece need not be built.

Each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.»

The work has a permanent existence -in the form of an embossed print and a text with the contract and instructions for installation and conservation- and another possible existence as a wall work, which in this case has been executed by the person to whom it is dedicated.

Another piece which has been altered for the current exhibition is Todos mis amigos me parecen guapos [All my friends seem good-looking to me].The original work from 2014 consisted of a stack of 132 sheets of polyester on a plinth. On the sheets Bracho had recorded, on a 1:1 scale, the floor of Cruce, the Madrid cultural association founded exactly 25 years ago by a number of enthusiastic and dynamic cultural agents, including the painter Manolo Quejido. On this occasion the floor is spread out in its entirety over the gallery floor, with the fragments cut where necessary to fit its particular features, thus translating the presence -hat word again- of one space to another. Bracho: «What is interesting is the challenge involved in adapting a work to a space for which it is not designed, or with which it does not establish an easy relationship.»

The layout of the first floor is conceived as a timeline that presents, chronologically, the various stages of the production, evolution, formalization and dissemination of Bracho’s artistic project. The timeline is marked by the work Yo también lo haría [I’d do it too], a piece consisting of 272 small images, encapsulated in perspex, frozen stills of the video performance Felix y su amiga F [Felix and His Friend F], that transform the time in which that performance was enacted into a physical space, which unfolds along the entire perimeter of the first floor. Around it are placed everything from documentation of his first collective works with Julia Rivera, to his most recent work, the four Horizon prints and the pair of cut-out «drawings» Churrete I / II [Stain I / II]. In between are both finished works -drawings, photographs, interventions- as well as reproductions of diagrams, sketches or preparatory drawings, taken from the sketchbooks that are displayed on the tables, specifically designed for the exhibition, that will be the basis, as mentioned before, of the work AYYO.

In the words of the artist: «What you see is what you project, the intensity of your experience will depend on your aptitude when you stand before an image that asks you questions about your particular way of looking and of interpreting your visual or emotional baggage. Ultimately, it is about revealing the mechanisms by which we codify images».The exhibition, as a work in progress, does not shut out any reading, but rather is open to the experience of the viewer, of this «I» that is each one of us.

carta de grises

Carta de grises. Catálogo. Diseño Juan Carlos Bracho. Texto Óscar Alonso Molina. 54p. 21 x 21 cm. Tapa blanda encolada. Castellano / Inglés. Galería Municipal Manolo Alés. La Línea 2003
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Grey card. Catalogue. Desing by Juan Carlos Bracho. Text by Óscar Alonso Molina. 54p. 21 x 21 cm. Glued sotfcover. English / Spanish. Municipal Gallery Manolo Alés. La Línea 2003
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campo de color

Campo de color. Catálogo. Diseño Juan Carlos Bracho. Texto Óscar Alonso Molina. 54p. 21 x 21 cm. Tapa blanda encolada. Castellano / Inglés. Galería Ángeles Baños. Badajoz 2003
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Color field. Catálogo. Desing by Juan Carlos Bracho. Text by Óscar Alonso Molina. 54p. 21 x 21 cm. Glued softcover. English / Spanish. Ángeles Baños Gallery. Badajoz 2003
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coreografía de resistencia / en desarrollo / developing

Coreografía de resistencia. Un proyecto para bailar. 2020…

Coreografía de resistencia se plantea como un trabajo en equipo, sin jerarquías. Un contexto desde el que se cuestionará qué es bailar en el sentido más amplio de la palabra. Un viaje compartido desde lo reflexivo, lo intuitivo, la pulsión, el orden o el caos, lo calculado y metódico o la pura improvisación; todos ellos caminos alternativos o complementarios, pero nunca excluyentes, que se experimentan a la hora de abordar una idea.

Coreografía de resistencia será interpretada por una bailarina profesional y por mi. El resultado final será un diálogo que hará evidentes las particularidades y diferencias de ambos, el esfuerzo de dos cuerpos y sus limitaciones -dadas por nuestra experiencia y nuestras capacidades físicas y mentales- a la hora de enfrentarse a la música y el baile; ya sea a través de movimientos individuales, compartidos, pautados, dirigidos, consensuados, impuestos, forzados o libres.

Coreografía de resistencia tendrá como partitura musical la pieza sonora Nueva música.

 

oh!!! Donal Judd / Juan Carlos Bracho

Oh!!! Donal Judd. Un texto de Juan Carlos Bracho para el catálogo La distancia crítica. CGAC 2008
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Si nos limitamos a una lectura estrictamente formal «Sin título», una pieza de Donald Judd fechada en 1988, se puede describir sencillamente como una serie de cuatro estructuras cúbicas de aluminio y plexiglás que, a simple vista, se pueden confundir con estantes para libros, cajoneras o simples taquillas. Una observación que se puede aplicar a toda la producción de este artista, ya que todas sus obras obedecen a una serie mínima de normas a las que se mantuvo fiel durante toda su vida: repetición, repetición, repetición.

Pero, ¿qué nos induce a comparar una obra de arte –porque de eso se trata– con un simple objeto de consumo? ¿Qué los diferencia y los confunde? Desde mi punto de vista tan solo se trata de una cuestión de actitud, de una posición firme, honesta y coherente; una postura que Donald Judd, el más esteta y riguroso de todos los artistas minimalistas, mantuvo hasta el final.

Junto con el Pop Art el Minimal Art hizo suyos los procesos de producción en serie propios del capitalismo tardío, despojando a la obra de arte de todo valor simbólico asociado a su manufactura, cambiando para siempre las reglas del juego. Ya todo era posible, reproducible y consumible.

Paradójicamente, mientras que Warhol conseguía uno de sus mayores sueños –la democratización de su legado y de él mismo– el paso del tiempo ha jugado en contra de toda la producción minimalista, restándole toda su potencia crítica y transformando esos «Objetos Específicos» en mobiliario geométrico y en atrezzo para escaparates de grandes almacenes.

¿Soñaría Judd con este momento?

Ya nos es imposible ver y experimentar esas obras como volúmenes neutros –que en su fría apariencia se sitúan por encima del bien y del mal– cuando a la vuelta de la esquina, y en la propia tienda del museo, los encontramos reproducidos en cientos de catálogos que recogen lo mejor y más selecto del diseño internacional, portador de lujo, refinamiento y buen gusto.

Sin embargo, en el arte no todo se limita a la simple apariencia.

Tras la precipitada pérdida de esa presencia y autoridad con la que estas obras se presentaban a principios de los sesenta, la conquista del cuerpo y del espacio se convierten en el principal logro del movimiento minimalista. El espectador como sujeto pasará así de ser modelo a imitar a cuerpo que experimenta, y el espacio de simple contenedor a desencadenante de mil y una experiencias.

Las obras minimalistas ya no remitían de forma metafórica a nada, ni permitían referencia ninguna a otras imágenes plásticas. Un lenguaje de formas reducidas, de carácter serial y no relacional que en su supuesta neutralidad se emparentaba estrechamente con el programa del movimiento arquitectónico moderno; ausencia de ornamento, racionalismo de la forma y democratización del espacio. Una visión que reivindicaba una experiencia de la arquitectura atemporal y definitiva. Un estado perfecto de la forma vaciada de todo contenido y valor simbólico. Una propuesta utópica que en su huida hacia adelante condensaba toda una tradición histórica filosófica de culto a la belleza y la forma que va desde Pitágoras a Platón, pasando por Boullée, Cézanne y Le Corbusier.

Ya no se trataba de reconocer e interpretar, sino de sentir, y en esta radicalidad anida la gran contradicción del movimiento minimalista. Toda su intención está focalizada en una experiencia del aquí y el ahora que reclama un total protagonismo de los sentidos y, como todos sabemos, estos son los mejores portadores de fantasmas y fantasías.

Al contemplar «Sin título» –una obra menos dogmática y más abierta que las primeras piezas con las que Donald Judd y sus contemporáneos sorprendían a la crítica y al público de principios de los sesenta– no puedo dejar de imaginarme al artista retirado en su particular desierto del Jordán; territorio desde el que resistiría a mil y una tentaciones, tal y como Guillermo Pérez Villalta lo describe en su maravilloso cuento «Judd y la montaña».

La trayectoria vital de este artista, sin duda la figura más carismática del movimiento minimalista, refleja sin pretenderlo una actitud intensamente romántica. Judd, huyendo de la creciente banalización de la escena artística neoyorkina y del nuevo establisment del arte, creará en torno suyo todo un universo limpio y claro como él deseaba. Seducido por el paisaje extremo del desierto tejano rehabilitará en la ciudad de Marfa unos antiguos barracones y hangares militares, en los que se dedicará en cuerpo y alma a desarrollar su trabajo, exhibir el de sus compañeros más admirados y prestar apoyo a toda una nueva generación de artistas. Paradójicamente este viaje supuso para él una vuelta al paisaje, género que había cultivado al inicio de su carrera, y a un lugar yermo y estéril pero cargado de un fuerte componente simbólico y metafórico.

Sin duda en «Sin título» Judd expresa sin la menor inhibición su seducción por la forma a través de la fría sensualidad contenida de los materiales; una sensación que se potencia al explorar físicamente la obra con nuestras manos. Experiencia prohibida que recomiendo a todo aquel que se enfrente a una obra de estas características.

En «Sin título» el aluminio y el plexiglás juegan sutilmente y adquieren una cualidad de espejos donde no solo se proyecta, se difumina, se amplía e invierte el espacio circundante, sino nuestra propia figura reflejada. Contrariamente de lo que pueda parecer en un primer momento en su economía de formas y materiales, y en un simple juego de volúmenes, radica la potencia de esta obra, que es mucho más flexible de lo que a primera vista podría parecer, pues cada cambio, por mínimo que sea, evidencia un desarrollo infinito de sus formas en el espacio.Y es precisamente ese ir y venir del vacío el que permite que entre toda la subjetividad en la obra.

Desde su visión ascética de la bello y lo sublime Judd nos invita a una interpretación expansiva de su obra, y de estas dos categorías asociadas íntimamente con el concepto de infinitud; un territorio en el que el maestro se movía a sus anchas. Enfrentarse a una obra de estas características es en definitiva una experiencia que te transporta y te hace soñar, y en la que nuestro cuerpo, en comunión con la forma, se sumerge en una experiencia pura de  escala y medida de sí mismo, y del espacio que lo envuelve. Lo físico y lo mental.

Oh!!! Donald Judd. A text of Juan Carlos Bracho for the catalogue The critic distance. CGAC 2008
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If we were to stick to a purely formal interpretation of Untitled, a piece by Donald Judd dating from 1988, one could simply describe it as a group of four cubic aluminium and perspex structures which, at first sight, might be taken for book shelves, boxes or simple drawers. In fact, one could apply this same observation to the whole of the artist’s output, given that, throughout his entire life, Judd’s work remained true to a short number of rules: repetition, repetition, repetition.

But, what would prompt us to compare an artwork -which is, after all, what it is- with a simple consumer object? What is it that differentiates and mixes them up? To my way of thinking, it boils down to a question of attitude, to a steadfast, honest and coherent stance; a posture that Donald Judd, the most aesthete and rigorous of all the minimalist artists, maintained right till the very end.

As well as Pop Art, Minimalism also adopted the serial production processes of late–capitalism, divesting art of the symbolic value associated with its making, thus altering the rules of the game forever. Now everything was possible, reproducible and consumable.

Paradoxically, while Warhol achieved one of his greatest dreams, namely the democratization of his legacy and of himself, the passing of time has played against all the minimalist production, bleeding it of all its critical clout and transmogrifying these ‘specific objects’ into geometrical furniture or props for department store window displays. Did it ever occur to Judd that this could happen?

It is no longer possible for us to see and experience these works as neutral volumes whose cool semblance put them beyond good or evil. When around the corner, and in the museum shop itself, we find them reproduced in hundreds of catalogues that compile the best and most select examples of international design, badges of luxury, refinement and good taste.

But, of course, not everything is mere appearance in art.

After the sudden loss of the presence and authority which these works laid claim to in the early seventies, the conquest of the body and of space became their main achievement. The spectator as subject would thus go from being a model to imitating the body that experiences, while space transmutes from a simple container to the trigger for a thousand and one experiences.

Minimalism no longer spoke metaphorically about anything, not did it countenance any reference to other visual images. In its purported neutrality, this serial, non–relational language of reduced forms was closely related to the program of the modern architecture movement: the absence of ornament, the rationalism of forms, the democratization of space; a vision that defended a timeless and absolute experience of architecture; a perfect state of the form emptied of all content and symbolic value; a utopian proposal that, in its leap into the dark, condensed the whole historical philosophical tradition of the cult of beauty and form that spans from Pythagoras to Plato, including Boullée, Cézanne and Le Corbusier.

It was no longer a question of recognising and interpreting but one of feeling. However, dwelling

at the heart of this radicalness is the crux of the minimalist movement. Its whole intention is focused on an experience of the here and now, which calls for the absolute prominence of the senses. And, as we all know, they are the best carriers of ghosts and fantasies.

When contemplating Untitled, a less dogmatic and more open work than the first pieces with which Donald Judd and his coevals surprised critics and public alike in the mid–twentieth century,

I cannot stop imagining it on retreat in its own personal desert in Jordan; a place where it will resist one thousand and one temptations, as Guillermo Pérez Villalta imagined in his wonderful short story Judd y la montaña.

The life of this artist, arguably the most charismatic of the Minimalists, unwittingly reflected an intensely romantic attitude. Judd, fleeing from the increasing banalization of the New York art scene and the new art establishment, would build around himself the clean pure world he longed for. Seduced by the extreme landscape of the desert in Texas, he refurbished some old military hangars in the town of Marfa where he would dedicate himself wholeheartedly to developing his own work, exhibiting the work of his closest colleagues and lending support  to a whole new generation of artists. Ironically, this journey meant for him a return to landscape,  a genre he had cultivated at the beginning of his career, and to a barren, sterile place which  was nevertheless charged with a strong symbolic and metaphoric power.

Beyond all doubt, Untitled reveals without the slightest inhibition how Judd was seduced  by the form through the cool sensuality contained in the materials. This sensation is further enhanced when physically exploring its edges with our hands; a forbidden action that I would recommend to anyone in front of a work of these characteristics.

In Untitled, there is a subtle play between the aluminium and the perspex that lends them  a mirror–like quality which not only projects, diffuses, amplifies and inverts the surrounding space, but also our own reflected person. Counterintuitively, the power of this work, much more flexible than it might seem at first sight, given that every change, however small, evinces its infinite development, lies in its economy of forms and materials, and in the simple play of volumes. And it is precisely this coming and going of empty space that enables the entry of all subjectivity.

Through his ascetic vision of beauty and the sublime, Judd invites us to take an expansive interpretation of these two categories intimately bound with the concept of infinity, a territory  in which he was perfectly at ease. Looking at Untitled transports you and makes you dream, and our body, in communion with the form, is engulfed in a pure experience of scale and measure  of itself, and of the space that surrounds it. The physical and mental space.

un mensaje para Anabel

Un mensaje para Anabel. Catálogo. Diseño Cano Estudio. Textos Óscar Alonso Molina / Juan Carlos Bracho. 24 p. 21 x 15 cm. Tapa blanda, grapado con cubierta plástica con pegatina. Museo ABC / TF editores. Madrid 2011
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A message to Anabel. Catalogue. Cano Estudio Design. Texts Óscar Alonso Molina / Juan Carlos Bracho. 24 p. 21 x 15 cm. Soft cover, stapled with plastic cover with sticker. ABC Museum  / TF editors. Madrid 2011
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florencia/venecia / Óscar Alonso Molina

Florencia/Venecia.Un texto de Óscar Alonso Molina para el libro de artista Florencia/Venecia. Museo Barjola. Gijón  2019
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Florencia/Venecia
Todas las formas de abordar el paisaje (un exterior), desde el interior (estudio, hogar, museo…), se pueden resumir en dos modelos: mirarlo reflejado en un espejo, o a través de una ventana. Es decir, a la florentina o a la veneciana. En la primera, el príncipe es convocado a mirar el territorio que gobierna a través de una tabla perforada donde aparece representada su ciudad. ¿Qué encuentra allí dentro ese ojo privilegiado, sometido ya al rígido control de la colocación, de la postura y del movimiento, reducido a la ceguera parcial del guiño? Encuentra nada más y nada menos que la fenomenal construcción de la perspectiva lineal, matemática y geométrica, ¡exacta!, a través de la cual (ítem perspectiva) el mundo se resume en sus contornos de manera plausible. Brunelleschi parece ser el primero que desarrolló de manera completamente convincente tan ingenioso ardid, por el cual el ojo persuade al cerebro de la mecánica organización de cuanto nos rodea. Pintó en una tabla el Baptisterio de San Juan y, a la altura en que debía estar el punto de vista, la perforó. El ojo del regente fue invitado a por allí para ver reflejado el conjunto urbano en un espejito que el artífice situaba justo delante del ingenio. Más difícil todavía: el efecto se completaba al estar el cielo cubierto de pan de plata bruñido, aumentando así la sensación de realidad al reflejarse la luz y las nubes que en ese momento pasaban por encima. ¿No les parece magnífico? Descubrir el mundo de las maravillas al otro lado del espejo es toda una tradición del arte moderno. El artificio miniaturizado consigue resolver matemáticamente la eterna duda infantil de cómo ese edificio que es tan grande cabe en mi ojo. Cabe, querido niño, porque tú te empequeñeces gracias precisamente a ese despiadado sistema. Y con él arrastras todo a escalas menores, cada vez más y más pequeñas, de tal manera que la pirámide visual las comprime al cabo en un apretado punto de fuga. La astrofísica no pondría objeciones en esto, ¿verdad? El potencial espectador, el sujeto que puede mirar desde entonces el arte, está, como las semillas, suspendido entre la vida y la muerte, esperando las condiciones adecuadas para el surgimiento de la experiencia estética: latente; allí aguarda un molde “genético” en el que la flexibilidad de la mirada viva habrá de encorsetarse para llegar a ver. Yo creo que de todo esto también nos hablan las dos acciones encadenadas recogidas en este libro. De que la mirada frente al paisaje está siempre afuera. Y que así sea.

Ó.A.M.
[Madrid, marzo de 2019]

Florencia/Venecia
Todas las formas de abordarnos a nosotros mismos (mente y cuerpo), desde el paisaje (los sueños, las ideas, el análisis, la fantasía), se pueden resumir en dos modelos: mirarnos reflejados en un espejo, o proyectarnos a través desde una ventana. Es decir, a la florentina o a la veneciana. En la segunda, la humedad y la niebla, el resol o los vapores, la calima o  simplemente los meteoros vuelven inestable todo el conjunto que se ofrece a la mirada. El cristal tiembla o se empaña. Amaneceres y ocasos son  especialmente caros a esta sensibilidad. Pero también las tormentas en alta mar, las ventiscas de nieve, y, por supuesto, el acontecer de la catástrofe natural en estado puro: arrasadores huracanes que mezclan lo de arriba y lo de abajo; grandes incendios que disuelven la perspectiva y todo lo abaten; escenas volcánicas, con sus fumarolas, erupciones, coladas de lava; incluso colapsos planetarios, choques de galaxias… Es cierto que la tradición no llegó tan lejos y se contentó con el fin del mundo, un milenarismo. El Apocalipsis cuestiona si el reino de Cristo será terrenal, y entre los amantes del cuerpo la duda es infinita… Pero en cuanto al terreno concreto de las imágenes se refiere, la naturaleza sin otra perspectiva que la aérea (el paisaje sin línea de horizonte estable, superponiendo todas sus capas unas sobre otras en el plano de representación), anuncian de algún modo la amenaza de que los bordes salten al centro y, sin jerarquías ni fijación, todo se descoloque para nuestro desconcierto. Sería el gran momento de la  carcajada que deja en suspenso el orden del significado. La idea de que la risa es satánica deriva sin duda de ello. Estos trabajos que aquí  presentamos en torno a la ventana son, sin embargo, de una seriedad apabullante, solemnes incluso. En ellos vemos a un personaje trabajar afanosamente -pintando y despintado, borrando el alumbre de dos grandes espejos colocados en paralelo en un paisaje desértico-, volviendo  permeable la membrana de la imagen, trasteando con la ambivalencia de lo de dentro y lo de afuera, lo de atrás y lo de delante, lo real y lo reflejado… En todo momento parece consciente que la transparencia de la ventana deja mirar lo que hay al otro lado de forma reversible: atrae también al interior al mirón o al espía. Las ventanas son, más allá de la arquitectura, tanto intervalos de tiempo como nexos entre los reinos de lo visible y lo invisible. De hecho, antaño se abrían cuando el muerto expiraba para que el alma accediera a la inmortalidad. Amén.

Ó.A.M.
[Naix de Abaixo, Lugo, marzo de 2019]

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nueva música / en proceso / in process

Nueva música. Una partitura musical. Proyecto producido gracias al apoyo de VEGAP. 2020…

Uno de los leitmotive que animan mi trabajo es la reflexión sobre el error como parte de todo proceso creativo. Mi labor, ligada a procesos automatizados y repetitivos -y a un vocabulario mínimo de recursos gráficos y cromáticos- se abre con Nueva música a todo el espectro multicolor y a la experimentación musical.

Nueva música es el título de una pieza sonora. Una obra que surge como desarrollo y evolución de una serie de proyectos en torno al color y el monocromo; entendidos ambos como campos y espacios metales, como paisajes sobre los que proyectar nuestras emociones y nuestra más insondable conciencia.

La partitura de Nueva música se compondrá traduciendo con diferentes escalas musicales los errores de impresión de Lo quiero todo. Un grupo de 100 monocromos multipáginas -divididos en cinco series cromáticas- elaborados a partir de 88 impresiones A4 domésticas.

Los 100 monocromos digitales que son el punto de partida de Nueva música –y sus cientos de fallos de impresión- previamente ya han sido traducidos e impresos con un proceso analógico en la serie de grabados Otra vida futura I: un conjunto de 100 grabados de 50 x 50 cm que reproducen las matrices de dichos multipáginas, sus colores y la posición exacta de los errores de cada pieza.

Nueva música vendrá a ser una nueva relectura de esas matrices estampadas, que vistas en su conjunto sugieren una especie de código oculto. Una suerte de mensaje encriptado que será traducido finalmente al lenguaje musical. Para su composición hemos investigado en las asociaciones sinestésicas de los colores con las sensaciones tonales y tímbricas, y hemos utilizado los propios sonidos de la impresora para generar las escalas musicales, y las cuadriculas para ordenar las notas.

Nueva música contará con el apoyo profesional de la profesora de la ESMUC (Escuela Superior de Música de Cataluña) y Doctora en percepción auditiva, musicóloga y flautista Sofía Martínez, con el músico electrónico LUX (Jaime Martín), con Maria de Grandy, joven compositora de música experimental y primera violinista de la Ostrava New Orquestra, y con Cuantica estudio de diseño Sueco.

Su trabajo y asesoramiento consistirá en la selección de las escalas musicales que se utilizarán para la traducción de los errores, y en la composición y registro de la partitura en formato digital. La obra estará dividida en 5 movimientos -uno por cada escala de color- y el trabajo en el estudio de música consistirá en experimentar con las notas y las escalas tonales, los tiempos, los sonidos, el orden y el caos y la relación entre los diferentes movimientos. 

mezcla, entropía y Tutti Frutti / Óscar Alonso Molina

Mezcla, entropia y Tutti Frutti. Un texto de Óscar Alonso Molina para la escalas de los colores primarios
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“El color es el lugar donde nuestro cerebro y el universo se encuentran” M. Merleau-ponty

El demonio, y con él dios, está en los detalles… ¿o más bien habría que decir que por los rincones? En cada ocasión que el universo se pliega surge el destello de las variantes, la combinatoria y posibilidades que se multiplican hasta el infinito, donde priman ya los matices que separan el bien del mal, la belleza de la fealdad, la perfección de lo informe. En esta tercera y ultima entrega de su proyecto sobre el color, Bracho completa el círculo cromático y la carta de grises de sus series anteriores con todo un arsenal de mezclas que van del más claro al más oscuro de los colores primarios -escalas del cyan, magenta y amarillo-, ofreciéndonos al cabo de los dos lustros que le ha ocupado el trabajo una auténtica cosmovisión. Esa palabra –“ver, mirar, observar el mundo”- increíblemente tardía, que hubo de esperar al siglo xix para que Dilthey, su inventor, la aplicaría a los tipos ideales y las formas contradictorias de concebir la relación del ser humano con la naturaleza.

Precisamente, de eso mismo se trata aquí: en la dialéctica por definir los colores con precisión, de aislarlos y reducirlos a una imagen estable, la tecnología que iba a ser la principal aliada del artista ha venido a decir en voz alta lo que ellos mismos silenciaban: que, más allá de los errores que salpican cada uno de los grandes pliegos de color supuestamente uniforme que componen las series de sus multipáginas, en el fondo lo que ocurre es que los colores son sencilla y simplemente intratables. Wittgenstein llegaría a una conclusión parecida; en el aforismo 45 de la segunda parte de su famoso libro sobre los colores nos advierte de cómo frente a ellos “se debe siempre estar preparado para aprender algo totalmente nuevo.” Algo que ni la psicología ni la física serían capaces de aprehender por completo sobre “lo que ahora estoy viendo”. Porque el color, viviéndose en radical soledad, es a la vez el puente que se (ex)tiende entre todos nosotros para poder compartir la vida con los demás; una narración tejida entre multiples voces; un eslabón por cada experiencia individual.

Colores mezclados en procesión con el blanco y el negro, viciados o imperfectos; confusos y raros; desviados, sucios, complejos… Aristóteles decía que “los colores puros básicos son aquellos que los pintores no pueden fabricar.” Asistimos entonces en esta ocasión a los colores mismos de la cultura, como aquellos tan del gusto de los manieristas que, por su alambicada sofisiticación, necesitaban para su nomenclatura casi de un relato propio: “español enfermo”, “amiga triste”, “mono moribundo”, “vientre de nonato”, “sangre de dragón”… ¡ay!, Lo que Bracho y yo nos habremos reído también poniendo los títulos a los multipáginas de cada tanda después de nuestras serias sesiones de trabajo a lo largo de estos años. El acto de nombrarlos, rozando muchas veces lo cómico o el disparate, era una suerte de catarsis que aliviaba la tensión del esfuerzo, reservándonos siempre el momento para el final de la jornada. Feroz enloquecimiento del verbo persiguiendo la idea esquiva, que así, sólo por el camino paradójico, la retórica o esa suspensión del sentido que es propia de la carcajada, le dará supuestamente alcance. ¿Pero, la habremos siquiera rozado? Ojalá.

En cualquier caso, aquí se cierra el ciclo, y el proyecto acaba como no podría ser de otra manera: completando los huecos de la trama y habiendo aparecido por fin todos sus protagonistas; saturando las secuencias, los primeros planos y los secundarios; poniendo en escena la totalidad de las posibilidades que albergaba el guión… el desenlace es un despliegue resumido del espectro visual completo. Así que, tú que miras, ya tienes los títulos de crédito a tu entera disposición. Ha de caer el telón, y el fundido en negro sobre el escenario supone, como bien sabrás, la suma de todos los colores que por allí han aparecido. Guárdalos en tu memoria, bajo los párpados, porque lo demás es silencio, ver a solas la nada, o simplemente ceguera…

Óscar Alonso Molina [Seixo – Pontevedra-, agosto de 2019]

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colores mentales / Óscar Alonso Molina

Colores mentales. Un texto de Óscar Alonso Molina para el catalogo Campo de color. Galería Ángeles Baños. Badajoz 2013
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«Hay una cierta inopticidad, una cierta consideración fría, en esos colorantes que no afectan sino a ojos imaginarios.»
M. Duchamp

«El buen colorista se revela hasta en un apunte al carbón», aseguraba Matisse. Pero, seamos sinceros, frente al trabajo de Juan Carlos Bracho, insistentemente concentrado sobre los procesos del dibujo en sus facetas más reduccionistas y repetitivas, quién habría sospechado la pulsión, la pasión cromática que ahora nos revela encendida con tanta severidad como rigor, con tanta contundencia… Acostumbrados ya a su radical empleo del blanco y el negro -sólo en contadas ocasiones ampliado al escueto trío de colores luz primarios- la carta específica que aquí despliega no puede ser recibida como una simple caída en el placer infantil ante el arcoíris o los tonos animados, encendidos, contrastados. No, estos Campos de color, supuestamente uniformes y regulares, si hemos de fiarnos de cómo se ordenan en su planteamiento conceptual, al cabo parecen proponernos una experiencia concentrada del paisaje y del vacío en clave hermética y extrañamente contenida.

En efecto, resulta aquí fundamental entender el concepto de multipágina plegado como mapa, donde se despliega un territorio o campo (paisaje) monocromático: la superficie plana y neutra de la representación deviene una especie de orografía de papel con mínimos relieves y estrías, realces y planicies, picos y valles. Ya en anteriores ocasiones el artista se ha acercado muy conscientemente, con sus característicos tanteos metalingüísticos en torno al grado cero de representación, a reflexiones semejantes sobre la construcción mental del paisaje desde la abstracción más radical.

Al fin y al cabo, los vínculos emocionales que establecemos con el color dependen de lo que sobre él proyectamos, tal y como ocurre con el paisaje en nuestros recuerdos.

Pero os estaba hablando de ordenación, del rigor interno que vertebra la serie. Era también Matisse quien sostenía que «el color no es cuestión de cantidad; es cuestión de selección… El color adquiere expresividad total solamente cuando está organizado.» Y, en efecto, es por debajo de la sucesión tan rigurosamente analizada y regulada de estos grandes pliegos monocromos donde nuestro artista despliega una animación inédita en su trayectoria, aunque en absoluto ligada a rasgos expresionistas. ¿Habrá algo más distanciado de la efusión psicológica, de los aspavientos del «yo interior» que esta carta de color maniáticamente programada y producida, que este círculo cromático desplegado pieza a pieza que termina por envolvernos, dejándonos como centro de un perímetro frío, y sin embargo tan sensual y placentero?. 

Justo en el límite entre lo dibujístico y lo pictórico se presenta Bracho en esta ocasión. Por su parte, la monótona trama que van tejiendo su impresora y sus tintas industriales hacen surgir aquí y allá, desperdigándolos entre los centenares de folios que componen las piezas, irregularidades de variado tipo -desde descuadres del mosaico a errores de impresión-, mistakes que humanizan el trabajo desdiciendo el plan perfecto de la idea, y tejiendo caminos alternativos. La naturaleza conceptual del proyecto es, por decirlo de alguna manera, de filiación florentina, pero serán estos imprevistos, más que el protagonismo del color mismo, lo que le empuje insistentemente hacia las revueltas del dibujo veneciano, con su indefinición y falta de claridad, con su incertidumbre loca, vertiginosa, aunque, al cabo, igual de convincente que la de la escuela enemiga.

Así que, ¡paradoja!, donde más color creíamos ver resulta que no hay tanto, ni siquiera el suficiente como para mirarlo concentrada, embelesadamente… Como diría Fromentin, «el color no existe, puesto que, como sabemos, cada color cambia bajo la influencia de los colores que le rodean», y, os hablo desde el centro de este círculo de colores, parece que la cosa no cesa ni un segundo… Es, sencillamente, como diría Octavio Paz, un muy sutil vértigo el que provocan estos «colores verbales que vemos con los ojos cerrados» descritos por Duchamp en las notas de la Caja Blanca, donde por cierto también se habla de crear un «nominalismo pictórico». Lo digo por los títulos, que tampoco deberíais perder de vista… Esto es todo.

Óscar Alonso Molina [Madrid, abril de 2013]

Mental colors. A text of Óscar Alonso Molina for the catalogue Campo de color. Ángeles Baños Gallery. Badajoz 2013
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«There is a certain inopticity, a certain cold consideration,  these colorings affecting only imaginary eyes»
M. Duchamp

«A colourist makes his presence known even in a simple charcoal drawing» Matisse frankly, looking at Juan Carlos Bracho’s projects, an artist deeply focused on drawing’s processes in its more reductionist and repetitive expressions, no one would have expected to find such pulsion, a rigorous and severe chromatic passion mixed with such powerful conviction. We are used to his radical drawings just black and white, once in a while he opens to a brief treble of primary colours. This specific letter which is being unfurled is not a simple concession to a childish pleasure towards a rainbow or vivid tones, bright and contrasting. These «Campos de color» are, in theory, regular patterns according to its conceptual planning. After all, they seem to offer us a window to an experience based on the landscape and the void in an inscrutable and surprisingly austere way.

Actually, we must understand the concept of multipaging. We can explain it with this image, a map where the landscape unfurls forming a monochromatic territory or field (a landscape). The plain and neutral surface of the representation becomes a kind of paper orography with minimum reliefs and strias, highlights and plains, peaks and valleys. In previous projects, the artist has got consciously  closer with its well known metalinguistic touches around the zero degree of representation, to similar reflections about the mental construction of the landscape from a radical abstraction. In the end, the emotional attachment we establish with colour depends on what we are using to project, just like it happens with a landscape that we remember.

But I was talking about order, the internal rigour that provides the backbone of the series. Matisse argued that «colour is never a question of quantity, but of choice… Colour attains its full expression only when it is organised, when it corresponds to the emotional intensity of the artist». In fact, under this succession so rigorously analysed and regulated, these big monochromatic foldings where the artist develops a new animation in his repertoire. However, this is by no means linked to any expressionist feature. Are there anything farthest from the psychological efussiveness, from our inner self fuss than this coloured letter maniacally programmed and produced? This chromatic circle unfolded piece by piece ends engulfing us, leaving us in the center of a cold perimeter, in spite of its sensuality and pleasentness.

This time Bracho presents himself in the edge between drawing and painting. His printer and industrial inks loom a monotonous pattern through hundreds of pieces of paper which in turn, compose his project. These varied and irregular shaped pieces, that range from unframes to impression errors, humanises the project breaking the perfect plan contained in the idea. Thus, waving alternative paths. The conceptual nature of this project is, so to speak, of florentine origin. However, these unforessen events move the spotlight from the colour itself to the riots of the venetian drawing with its lack of  definition and clarity, its mad and vertiginous uncertainty. But is as convincing as its rival school of art.

Paradoxically, our sight fails us because the more coloured parts are not fully coloured. So, we are not going to be able to focus our sights on it like we initially supposed. Like Fromentin said «colour itself doesn’t exist, because, like we know, each colour changes under the influence of the colours around it». I am  speaking to you from the center of this coloured circle that it seems is not ceasing to move. Simply put, like Octavio Paz said, it is a subtle vertigo caused by «these verbal colours which we see with our eyes closed» which is described by Duchamp in the White Box notes, where by the way, he also writes about the creation of a pictoric nominalism. I mention these because you should take a look to it… That is all.

Óscar Alonso Molina [Madrid, April 2013]

félix y su amiga F

Felix and his friend F. Libro de artista. Idea y diseño Juan Carlos Bracho / underbau.. 553 p. 21 x 42 cm. Tapa dura, encolado y encuadernado en tela con golpe seco. Edición de dos ejemplares. Junta de Andalucía. Sevilla 2009
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Flipbook de 242 imágenes capturadas del vídeo de nombre homónimo al de la publicación. Cada imagen va acompañada en la página opuesta con el tiempo de captura. La obra videográfica -con una duración total de 4h. 19′ 10»- queda así condensada en un objeto y desplegada en una secuencia espacio-temporal que enfrenta los tiempos de la mirada con los de la lectura, mucho más pausados y reflexivos. 

Felix and his friend F. Artist book. Idea and design Juan Carlos Bracho / underbau. 553 p. 21 x 42 cm. Fabric hardcover with stamping.  Edition of 2 copies. Junta de Andalucía. Seville 2009.
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Flipbook of 242 images captured from the video with the same name as the publication. Each image is accompanied on the opposite page with the capture time. The videographic work -with a total duration of 4h. 19 ’10’ ‘- is condensed into an object, and displayed in a space-temporal sequence that equates the times of the image to the times of reading, much more leisurely and reflective.

ayyo / en proceso / in process

AYYO. materiales y medidas variables. 2020

AYYO será un cajón de sastre, totalmente ordenado, donde condensaré mi experiencia del proyecto Arquitectura y «Yo», la compartida y la de todos tus colaboradores. Dentro de esas mesas se guardarán los restos, los despieces, los fragmentos (el polvo de tus dibujos, las esquirlas de los lápices, la cinta de carrocero hecha bola, las maderas para construir Regreso al hogar, la peana de Todos mis amigos me parecen guapos, el sobrante de los vinilos de corte, las pruebas y la plancha original de Horizon, el velcro enrollado, etc., etc.) en definitiva  el «basurismo», como yo lo llamo, de todas las etapas y todos los procesos de Arquitectura y «Yo». A esto sumaré el material documental de la exposición, los bocetos del proyecto y la cartelería de sala escrita por mi a mano, y reconvertida una vez retirada y encuadernada en libro de artista.

El resultado será un compendio, un resumen de meses de trabajo guardados dentro, y apiladas bajo las dos mesas diseñadas en un principio como display expositivo, y transformadas finalmente en obras de arte. Para su conservación museográfica se cubrirán con dos lonas impermeables blancas cosidas a medida con el acrónimo AYYO estampado. El resultado de esta última operación serán dos esculturas con ruedas, a modo de maquetas sobredimensionadas de bloques o edificios ciegos, independientes e interdependientes; ya que podrán ser almacenadas y expuestas individualmente o en una sola pieza, cubiertas o como contenedores con todo el material catalogado visible.

AYYO. variable materials and mesures. 20020

AYYO will be a well-ordered hotchpotch in which I will condense my personal experience of the project Architecture and «I», and that of your collaborators. Inside these tables you will store the remnants, offcuts, fragments (the dust from your drawings, shavings of pencils, bits of crumbled up duct tape, bits of leftover wood from building Regreso al Hogar, the base used for Todos mis amigos me parecen guapos, the remains of cut vinyl, the proofs and the original plate for Horizon, the rolled up velcro, and so on). In short, the «garbagism», as I like to call it, of all the phases and all the processes of Arquitectura y «Yo». To which I will add the documentary material for the exhibition, the sketches for the project and the in-hall labels, which I have handwritten, and reconverted once they have been removed and bound into an artist’s book.

The result will be a compendium, a summary  of months of work stored inside and piled under the two tables initially designed as exhibition displays and ultimately transformed into artworks. For their museographic preservation, they will be covered with two pieces of impermeable white canvas sewn to measure with the acronym AYYO stamped on them. The result of this final operation will be two sculptures with wheels, like outsized scale models of windowless buildings or blocks which can be both independent and interdependent, given that they can be stored and exhibited individually or as a single piece, either covered or as containers with all the catalogued
material visible.

películas de mí mismo

Películas de mí mismo. Libro de artista. Idea, diseño y texto Juan Carlos Bracho. Autoeditado. 82 p. 21 x 29 cm. Papel vegetal. Tapa dura anillada con espiral. Edición única. Castellano / Inglés. Barcelona 2010
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Publicación dividida en un prologo y tres capítulos ilustrados con imágenes que recogen las tres etapas del desarrollo de un intervención dibujística sobre una pantalla de proyección y la posterior toma fotográfica del resultado. 

Movies of myself. Artist book. Idea, design and text Juan Carlos Bracho. Self-published. 82 p. 21 x 29 cm. Greaseprouf paperSpiral ringed hardcover. Single edition. Spanish / English. Barcelona 2010
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Publication divided into a prologue and three illustrated chapters with images that collect the three stages of the development of a drawing intervention on a projection screen and the subsequent photographic taking of the result

new horizon

New Horizon. Serie de cuatro grabados. Edición de 5 ejemplares. 80 x 100 cm unidad. 2022

«Desde la cueva, la casa que habitamos es la escenificación de nuestro yo, nuestro horizonte, nuestra jaula, y nuestro espacio de proyección». Parisalexanderpatroclo

«No más que el cielo y la tierra, el horizonte es una colección de cosas que se mantienen unidas, o un nombre de clase, o una posibilidad lógica de concepción, un ser por porosidad, por preñez, o por genialidad».
Maurice Merleau-Ponty

“New Horizon” es de nuevo una relectura de un trabajo anterior  “Horizon”: un conjunto de cuatro estampas de tirada única donde Bracho experimenta con el propio proceso de estampación borrando y volviendo a entintar una misma plancha de cobre. Lecturas en negativo que se suman, o se restan, a un dibujo que decrece desde lo total hasta una fina línea, desapareciendo por casi completo. ”New Horizon” es una versión de menor tamaño -en tirada de cinco ejemplares- estampada con los cuatro colores básicos de impresión, cuyas combinaciones lo hacen todo posible.

Un horizonte es tanto un espacio físico como mental; una frontera -siempre presente pero que no alcanzamos jamás- que se dibuja como límite, o un más allá íntimamente relacionado con lo otro, lo diferente, con el viaje, el sueño y la utopía. Lo imaginado, lo visible -aunque sea de lejos- y lo invisible.

 

la sombra arrojada del mundo / Óscar Alonso Molina

La sombra arrojada del mundo. Un texto de Óscar Alonso Molina para el catálogo Carta de grises. Galería Municipal Manolo Alés. La Línea 2013
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«Es el gris fundamental que distingue a los maestros y es el alma de todo color»
Odilon Redon

«Todo hay que reducirlo a su máxima simplicidad, pero no más», decía Albert Einstein. Y Juan Carlos Bracho es una idea que sigue con infalible instinto a fin de lograr que, a la manera de la conocida máxima de Van der Rohe, en las imágenes menos sea siempre más… Los elementos sintácticos de su trabajo aparecen abreviados casi al límite, y en este sentido la obra de este artista se pone en la estela de las propuestas radicales que desde la abstracción geométrica hasta el minimalismo apostaron a lo largo del siglo XX por hablar de lo que está más allá del grado cero de la representación.

En paralelo, junto a semejante radicalidad (la búsqueda de los recursos mínimos es también aquí la de una suerte de arqueoescritura gráfica y visual, indagación sobre la mínima enunciación, sobre la capacidad de decir el desierto desde prácticamente la nada), Bracho despliega esa simplicidad comentada por Einstein que, a pesar de las apariencias, no es tan fácil encontrar.

En esta nueva serie dedicada a la escala de grises, que sucede a la que protagonizó el círculo cromático, repitiéndose formatos, tamaños, técnica y número de piezas que la componen, encontramos buen ejemplo de su capacidad para que las cosas se decanten dentro del proceso de la manera más natural, clara y espontánea. Entre el blanco y el negro, los multipáginas monocromáticos que nos ocupan van matizando tono a tono el espectro de la mezcla; además, para nuestra sorpresa, ofrecen un marco de referencia y vuelven a reconducir al interior de las premisas y códigos habituales de su producción la serie de color, que tan irreductible parecía a ellos hasta justo este momento. De golpe, todo es más sencillo. Simplemente.

Frente a las ideas latentes del paisaje que se desprendían de su anterior recorrido por el arcoiris, esta carta de grises nos muestra una versión escueta, sobria y muy serena de la problemática largamente experimentada en la modernidad alrededor del tándem ojolenguaje: la agonística en torno al vacío donde no hay nada que ver o donde no hay nada que decir. Justo como en la grisalla, esa técnica que adquirió en la Edad Media cristiana un significado específico relacionado con la Cuaresma -que no es un tiempo de pérdida o luto, sino de meditación, melancólico y recogido-, simbolizado en los cuarenta días que Jesucristo pasó en la soledad del desierto como antesala de su labor pública, y que no casualmente empieza en un Miércoles de Ceniza.

Gris ceniza, gris plomo, sombra gris…; como el grafito que tantas veces ha sido la única herramienta en el trabajo de Bracho (también la materia gris del cerebro ronda de cerca nuestra alegoría); gris será de nuevo, precisamente, el color del manto de Cristo-Juez en las representaciones medievales presidiendo el Juicio Final. ¿Pero, aquí, qué sería lo que permanece inerte -exangüe, pálido, pura sombra o entre nieblas- y es interpretado, juzgado, por el ojo? Posiblemente la propia vitalidad de la imagen, sometida en su origen, desde estos pliegos, al monótono rasguear de la impresora doméstica del artista sobre cientos de folios, línea a línea, punto a punto; esa «fetichización moderna de la vista», que diría Rosalind Krauss, y que Greenberg asociará al plano del cuadro o a la superficie pictórica.

Me imagino el cabezal de su impresora como la hoja de esa navaja que rasga, desde un primer plano intolerable, el ojo de la mujer en la mítica escena de Un chien andalou Negación del ojo y la mirada, que sólo puede entretenerse ya en las salpicaduras de los errores –azarosos e imprevisibles, manuales o mecánicos- producto de una impresión y un ensamblaje imperfectos, y que rasgan el velo (aletheia) de las apariencias. Lo demás en una veladura sucesiva que, a la manera de la pintura clásica, va cubriendo capa a capa el espectro de lo visible para hacerlo tangible: las apariencias de la vida, el mundo en cuyo seno nos recreamos gozosamente ante los cuerpos, las figuras, los enseres y nuestras «pequeñas sensaciones»… Todo progresivamente nublado tras la fina telilla de unas cataratas que nos abocan a quedarnos a solas en el reino de las ideas y de un lenguaje en estado puro; sin contacto material ya con las cosas, de las que quizá prefiramos sus sombras arrojadas en la pared de la caverna.

Se ha demostrado que, frente a lo que se creía popularmente, los recién nacidos no ven sólo en grises, y que sus ojos distinguen el color, aunque no puedan enfocarlos con precisión. Laceguera nos acecha entre la luz total, deslumbrante, y su ausencia extrema en las tinieblas. Abrir los ojos y cerrarlos; nacer al mundo y volver a ser polvo, ceniza, nada… Pero en los mitos, los muertos y los espíritus que vagan entre reinos son aún todos grises. Y que así sea.

Óscar Alonso Molina [Madrid, abril de 2013]

 

The world’s shadow throw. A text of Óscar Alonso Molina for the catalogue Grey card. Manolo Alés Municipal Gallery. La Línea 2013
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«The fundamental grey, wich differentiaties the master, expresses them, is the soul of all colourr»
Odilon Redon

Albert Einstein said; «Everything should be as simple as it is, but not simpler». This famous quote by Einstein is one of Juan Carlos Bracho’s most beloved mottos. He follows dearly with a goal in mind «Less is more». Like Ludwi Mies Van der Rohe, Bracho’s applies this maxim to his images, where the scarcity of syntactic elements has been pushed to the core. In that sense, the works of the Cadiz native follow closely 20th century radical movements like the geometry abstractionist or the minimalists whose ideas developed the concept of, What is behind the zero degree of representation?.

At the same time Juan Carlos not only deals with such radicalism, he investigates the possibilities of the minimal enunciation, the ability to evoke the desert with practically no elements at all. During the process, those minimal resources form a sort of architecture that rises from each of Bracho’s strokes both graphically and visually. Bracho unfurls its trademark simplicity which contrary to what you might expect is not found so easily.

This new series, devoted to the grey chromatic scale, takes the spotlight from its previous work about colour, however, it replicates some elements from it like format, size, techniques and the number of pieces that compose the whole work. It is an excellent example of his capability to arrange everything in a natural, simple and spontaneous way. In the crossroad between black and white, the monochromatic pages shade step by step the the whole spectre of the mix. Surprisingly, it works as a guide, it drives us to the codes and premises present in his former work about colour. Suddenly everything becomes easier to handle and understand in such a simple way.

As we mentioned before, in his previous visual tour Juan Carlos explored the rainbow. Hidden among the study of colour, there were some underlying ideas based on the landscape concept. On the other hand, his latest work, the gradation of grey offers a brief, sober and serene vision of a recurring problem in modernity; the binomial eye-language. When there is nothing to see or tell, the artist suffers a terrible agony, he/she is in the brink of falling down to the void. Just like «grisaille» -the technique that acquired a specific meaning during the Christian Middle Ages- was linked to Lent; a time of meditation and melancholy. Actually, Jesus spent forty days in the desert on his own as a test for his upcoming public service which purposely started on Ash Wednesday.

Ash grey, lead grey, dark grey… The graphite, the only element used in some of Bracho’s works is grey. There is a substance in our brains called grey matter. Even grey is present in the Middle Age depictions of Christ during the Final Judgement. How our eyes study, judge that pale, pure shadow in the darkness? By chance a domestic printer located in the artist’s house shows the vitality of the image. Hundreds of pieces of paper are being drawn, point by point, line by line. As Rosalind Krauss would describe «It is the modern fetishism of the image», this is linked also to Greenberg’s «pictorial surface» concept.

I imagine the printhead as a razor’s edge cutting along the eye of a woman, the famous scene in Buñuel’s film «Un chien andalou». This means a negation of sight, it can only be entertained with the manual and mechanical mistakes -unexpected and by chance-. They are the result of an imperfect assembly and printing. They tear the veil («aletheia») of what appears to be. The rest acts like a succession of veils which, like classic paintings cover layer upon layer the spectre of what is visible to make it tangible. The world in which we delight our visual sense looking at bodies, figures, things and our «little sensations». Everything is progressively clouding behind waterfalls of dim fabric, we are destined to be left alone in the kingdom of ideas with a pure language, far from the material feeling of things. We may prefer the shadows thrown over the cave’s walls.

Newborn babies, contrary to popular belief, can distinguish more than just grey. In fact, they can do it with colours as well, even though they cannot focus them precisely. Blindness lurks when in presence of a dazzling strong light, the same occurs with its absence in the shadows. Open and close the eyes, to be born and return to be dust, ashes, nothing… The myths describe the dead and spirits that wander between kingdoms as grey. So be it.

Óscar Alonso Molina [Madrid, April de 2013]

Bracho/Rivera. El viaje geométrico 1995/2002

Bracho/Rivera. El viaje geométrico 1995/2002.
Idea y diseño Juan Carlos Bracho / Fran Barquero. Textos Juan Carlos Bracho. 90 p.  Edición digital. Autoeditado. Barcelona. 2008
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Publicación digital que recoge los proyectos desarrollados en colaboración con Julia Rivera.

Durante los siete años que dura su colaboración cada proyecto y cada pieza se resuelve como parte de un proceso de experimentación y aprendizaje. Asumir, conquistar y dominar, para después volver a perderse. Un trabajo que parte de la relectura del espacio pictórico, y que se desarrolla a través del dibujo como reconocimiento, posicionamiento y apropiación. Concebir la ciudad como una maqueta sobre la que efectuar intervenciones de tipo experimental, diseñar escenografías que poseen un carácter estrictamente mental, dibujar es un espacio absracto, móvil, sin límites, que se despliega y se desdobla.

Un recorrido que origina un cambio en la manera de entender y asumir lo inmediato. De un espacio finito a una infinitud abstracta. De una concepción gestáltica que define el espacio como parcela y acotación, a un espacio de ejes y coordenadas con posibilidades infinitas.

 

 

horizon

Horizon. I Can Dream, Can’t I? / Love Me for What I Am / Eventide / (I’m Caught Between) Goodbye and I Love You.
Grabado sobre papel. 210 × 100 cm / unidad. 2019

Horizon es una serie de estampas en la que experimento con el grabado desde lo manual y lo mecánico. A partir de una única plancha que se modifica borrándose y regrabándose en cada nueva impresión, las etapas del proceso quedan así registradas en la secuencia. El resultado son otras capas, lecturas en negativo, que se suman a un dibujo que decrece desde lo total hasta una fina línea de horizonte imaginaria, desapareciendo casi por completo.

Horizon. I Can Dream, Can’t I? / Love Me for What I Am / Eventide / (I’m Caught Between) Goodbye and I LoveYou.
Print on paper. 210 × 100 cm each. 2019

Horizon is one of prints through I experiment with manual and mechanical aspects of printing. Using one single plate which is modified by erasing and reprinting it for each new print, the stages of the process are thus registered in the sequence of these prints. The result is a number of other layers, readings in negative, that are added to a drawing that declines from the whole to the fine line of an imaginary horizon, vanishing almost completely.

un mensaje para Anabel / Óscar Alonso Molina / Juan Carlos Bracho

Un mensaje para Anabel. Un texto de Óscar Alonso Molina y Juan Carlos Bracho para el catálogo Un mensaje para Anabel. Museo ABC. Madrid 2011
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El proyecto
Un mensaje para Anabel se podría definir como un proyecto “no lineal” que se expande en múltiples direcciones, tejiendo una red de intereses comunes y dibujando un espacio donde las historias se multiplican en un proceso de metamorfosis continuo; un trabajo que reflexiona sobre el poder de las imágenes y la circularidad de los procesos creativos contemporáneos.

Un mensaje para Anabel se construye a partir de gestos mínimos y pequeños relatos personales; aquello que se ha venido a llamar “paisajes de la memoria”, en minúscula. Una memoria colectiva como receptáculo del pasado en el presente, pero no como un legado único, universal e inmutable, sino como un concepto expansivo y cambiante que construimos todos con nuestra propia experiencia, y en el que tienen cabida todas las voces.

Un mensaje para Anabel nos plantea la posibilidad de construir una historia compartida que va de lo íntimo a lo global. Un proceso con principio pero sin final, cuyos pasos han sido los siguientes:

I. Desde hace años Juan Carlos Bracho viene realizando con su impresora doméstica pruebas multipágina como parte del proceso de producción de sus piezas fotográficas. Estas hojas, una vez impresas y pegadas entre sí, le permiten trabajar con un modelo a escala 1/1, siendo fáciles de plegar, transportar y almacenar, y con un coste económico muy bajo.

Con el paso del tiempo el artista ha ido construyendo una colección de estos multipáginas paralela a sus obras que se exponen y salen al mercado. Bocetos que, en muchos de los casos, cuelgan precariamente de las paredes de su estudio o de su casa. Algunos de ellos se han convertido en regalos para amigos, se han destruido, o simplemente han desaparecido en cualquier mudanza, y otros, incluso, se han llegado a exponer recientemente.

II. Un mensaje para Anabel parte de esa metodología de trabajo y del carácter acumulativo propio de su obra, realizando un profundo ejercicio de reflexión y análisis sobre los procesos de consolidación de las imágenes donde los factores privados de cada espectador-receptor cobran relevancia.

En definitiva, la intención última de este proyecto es crear una nueva pieza que sólo exista en formato multipágina. Dicha obra –con un tamaño real de 110 x 145 cm– será el único documento de un dibujo mural efímero que se distribuirá gratuitamente por medio de una web creada específicamente para este cometido. A este dominio, con versión en castellano e inglés, tendrá acceso cualquier persona interesada en recibir una copia de la edición ilimitada de Un mensaje para Anabel. A través de un proyecto abierto, el espectador-receptor se convertirá así en copartícipe de la obra, y en ejecutor de una parte importante de su génesis.

III. En el tiempo que dure la descarga, cada solicitante recibirá día a día –en la dirección de correo electrónico facilitada en su suscripción– un fragmento numerado, formato A4, de una sección de la obra. El último envío irá acompañado de un certificado nominal con la numeración del ejemplar descargado.

Para crear su propia versión multipágina de Un mensaje para Anabel sólo tendrá que imprimir y pegar todas las imágenes siguiendo unas sencillas instrucciones que le serán enviadas por correo electrónico, o si lo prefiere, construir su propia versión.

De esta nueva obra existirán tantos ejemplares como participantes. Un proceso de multiplicación en el que también podremos colaborar todos activamente reenviando nuestro mensaje a cuantas personas deseemos. Se tratará de crear, dibujar y construir entre todos una cadena sin fin alrededor del mundo. El resultado será una pieza que se revelará como metáfora del propio canal donde se inserta, Internet: ese universo que no es infinito, pero sí ciertamente inabarcable.

Como última parte del proyecto a cada participante se le invitará a enviar un texto y una imagen. Podrán ser reflexiones sobre el proceso o relatos personales, imágenes de la pieza ya montada o de cualquier otra relacionada con su experiencia.

Con este material se editará finalmente un libro en el que se recogerá una selección de las imágenes e historias recibidas, y un listado por orden alfabético de los nombres de todas las personas que hayan participado en el proyecto hasta la fecha de su publicación. Toda esta información se actualizará diariamente en la web, y se podrá también consultar a través de un mapa interactivo.

IV. De nuevo, como en otros trabajos anteriores del artista, el punto de partida de Un mensaje para Anabel vuelve a ser un gesto mínimo que se repite sin cesar. En este caso, miles de mensajes que compondrán una imagen dibujada con infinidad de trazos de un lápiz de mina multicolor (rojo, verde y azul).

Procesos metódicos y repetitivos (el dibujo y su recepción) en los que, sin embargo, el azar volverá a estar presente en la dinámica del proyecto y en el propio dibujo: un vaivén de miles de rayas en las que este y su significado se moverán sin cesar, describiendo grandes paisajes y pequeñas historias.

Un mural dibujado con tres colores, rojo, verde y azul (RGB, nomenclatura de la imagen luz) con cuyas infinitas combinaciones están compuestas todas las imágenes electrónicas que compulsivamente consumimos a través de las cientos de pantallas que diariamente atrapan nuestra mirada.

V. Entonces, ¿qué es lo que veremos y qué significado tendrá…? Un mensaje para Anabel se propone como una reflexión sobre la imagen, que nos interroga sobre nuestra manera de mirar en el presente, pero también de interpretar nuestro bagaje visual y emocional. Un dibujo donde podremos encontrar tanto como estemos dispuestos a dar. Así, pues, será el receptor, con su paciencia y perseverancia, quien le otorgará su particular sentido, dependiendo de la relación que establezca con lo observado.

Una experiencia que nacerá en el pasado –en el mismo instante en el que cada persona decida participar en el proyecto – se fija en el presente y se proyectará en el futuro, y en el espacio indefinido que generan las nuevas tecnologías; un lugar donde las coordenadas parecen estar invertidas.

Sin embargo, paradójicamente, aunque Un mensaje para Anabel se sirva de Internet para crecer –un medio paradigma de la inmediatez y omnipresente que agiliza un incesante intercambio de información de todo tipo–, la utilización de la red será un tanto perversa, ya que se trata de un proyecto de gestación lenta que se dilata en el tiempo. Manejaremos, pues, una  imagen cuya multiplicación no banalizará su significado, más bien todo lo contrario: fomentará la sensación de un pensamiento colectivo y en movimiento; y de que en el arte, como en la vida, las historias nunca terminan realmente.

Todas las imágenes enviadas (y reproducidas) independientemente de su final, serán otros tantos ecos, otras pantallas que recibirán la irradiación de un pensamiento vivo, y una reflexión sobre el acto reproductivo de las imágenes, del carácter acumulativo de estas, de su fragilidad, de sus límites y del poder que ejercen sobre nuestra conciencia.

La exposición
Comisariada por Óscar Alonso Molina para Conexiones Un mensaje para Anabel es el segundo proyecto de este ciclo. Un programa donde a los artistas participantes, siempre ligados al dibujo en cualquiera de sus manifestaciones actuales, se les invita a desarrollar una exposición tomando como punto de arranque la elección de un par de obras: una de la Colección Santander, y otra de los fondos del Museo ABC.

Bracho ha elegido en esta ocasión dos piezas que, en su diálogo, tensan un arco conceptual de lo muy concreto a lo genérico: de ABC llega el retrato del fundador del periódico y su colección, Torcuato Luca de Tena, realizado en abril de 1929 por la mano de Joaquín Xaudaró, mientras que de los fondos del Santander se ha decantado por un magnífico bodegón francés anónimo del siglo XVII, inscrito en el género de las vánitas.

En esta ocasión la selección de las piezas responde a la intención de establecer un diálogo; tensar un arco conceptual de lo muy concreto a lo genérico. De ABC llega el retrato del fundador del periódico y su colección -Torcuato Luca de Tena- realizado en abril de 1929 por la mano de Joaquín Xaudaró; mientras que de los fondos del Santander la elección ha sido un bodegón francés anónimo del siglo XVII, inscrito en el género de las vánitas.

Partiendo de esta imágenes ha realizado sendos vídeos donde cien obras seleccionadas del catálogo de ambas colecciones se funden lentamente, formando una nueva imagen abstracta. Tras su exhibición serán donados para que entren a formar parte del inventario de esas mismas colecciones que parafrasean.

El diseño de la muestra incide en un particular método de abocetar del Bracho, el multipágina. Se trata de sencillas impresiones domésticas que él realiza como parte de la producción de sus fotografías de gran formato. Cada multipágina “trocea” estas imágenes en económicas impresiones sobre folio, que una vez pegadas entre sí ofrecen de nuevo la imagen completa.

Desde una perspectiva didáctica el montaje final en el museo establece un recorrido donde el espectador descubre pasa a paso el desarrollo y formalización de Un mensaje para Anabel; utilizando el modelo múltipágina para desplegar parte de todo este proceso. Se genera de esta forma un espacio a modo de laboratorio de pruebas, donde la información, las ideas, los conceptos y las obras se superponen y entrelazan en diferentes capas y estratos.

A través de estos dispositivos, multipáginas, vídeos, pantallas… la exposición reflexiona sobre nuestra manera de mirar en el presente, de interpretar nuestro bagaje visual y emocional, pero también sobre qué es una colección en nuestro presente. Ésta es finalmente entendida y planteada como una red, un tejido permeable plagado de conexiones internas que deja pasar unas imágenes mientras rechaza otras, dando lugar al final a una composición particular donde cada espectador, cada usuario es una suerte de coleccionista que sobre ese “texto”, nunca concluido, toma sus propias decisiones.

La obra on line:
El proyecto se desarrolla paralela y democráticamente en la red a través de  www.unmensajeparaanabel.com. A partir de esta página web y siguiendo unas sencillas instrucciones todo el que lo desee podrá recibir gratuitamente en su ordenador día a día un fragmento de una imagen original del autor, que se completará en un multipágina que cada cual podrá montar a su gusto. Durante los días que la exposición esté abierta al público, en las salas del museo se irá completando un ejemplo de este proceso de creación donde el artista (lo particular, lo concreto) se disuelve en una autoría colectiva (lo genérico, lo universal).

Un mensaje para Anabel es, en definitiva, la tercera colección con la que se ha trabajado en este proyecto. Si en el caso de los fondos de ABC y de la Colección Santander la suma de todas sus partes ha generado una nueva imagen condensada y abstracta, en este caso una única imagen se abre a una infinidad de interpretaciones, según la relación que establezca con ella cada una de las personas encargadas de su configuración final.

Un mensaje para Anabel se propone, pues, como una imagen de naturaleza compleja que nos interroga sobre nuestra manera de mirar en el presente, pero también de interpretar nuestro bagaje visual y emocional. Un dibujo donde podremos encontrar tanto como estemos dispuestos a dar.

El texto
25 de mayo. Un mensaje de Juan Carlos Bracho para Anabel Amor:
Hola Ana!, qué tal? estoy trabajando en una individual para octubre de este mismo año, en el Museo ABC de dibujo de Madrid, que lleva tu nombre: Un mensaje para Anabel; está dedicada a ti, y te quería mandar la info, las fechas y explicarte de qué va.

No sé si recuerdas que, cuando nos vimos la última vez en BCN, te gustó la pieza multipágina que tenía colgada en mi salón. En ese momento quedamos en que te enviaría día a día un fragmento de la foto para que tú te la pudieses imprimir y montar en tu casa. Pues resulta que la idea surge de este “no envío”, y de alguna manera con este proyecto, después de tanto tiempo, cumplo mi promesa. La idea me ha estado dando vueltas todos estos años, y por fin ha surgido la oportunidad de desarrollarla.

Te mando un pdf con el proyecto y la nota de prensa del Museo, donde, además de Un mensaje para Anabel –nombre que también da título a la expo– habrá más piezas en las que estoy trabajando actualmente. Como verás, es una obra en la red, y para la promoción vamos a realizar un vídeo tutorial. Querría saber si puedo utilizar tus datos (nombre, apellidos, ciudad, país y correo) para incluirlos en una animación que estamos haciendo y en unos murales multipáginas que vamos a desplegar en el montaje de la sala. También me gustaría que cuando empiece el proyecto on line seas la primera persona que se apunte, si te apetece, claro. Eso le daría todo el sentido, tanto público como privado.

Estamos trabajando intensamente, es un plan complicado, hemos tenido que montarlo en poco tiempo y para la web estoy colaborando con el estudio de un amigo de Madrid, Underbau. Yo ahora vivo en Valladolid –ya te contaré–, y necesitaba a alguien que estuviese cerca. Como es lógico, teniendo un proyecto en Internet, me gustaría retomar y hacer por fin mi web personal. Y como fue algo que pensé desde un primer momento hacer contigo, no sé si ahora tendrás tiempo y ganas de embarcarte de nuevo en ello. Los contenidos los tengo casi al 80%, incluso me ha dado tiempo a hacer una maqueta del diseño. Sé que soy un desastre para esto de las distancias…, pero espero que esta nueva aventura nos sirva para retomar el contacto.

Un abrazo fuerte, Carlos.

P.D.: No sé como andarás de tiempo en septiembre, pero me gustaría invitarte a venir a Madrid a la inauguración que será el jueves 28. Yo tendré alquilada una casa en Madrid. Dime y te saco los vuelos!!!! Espero que te guste el proyecto y te animes a todo.

26 de mayo. Un mensaje de Juan Carlos Bracho para Óscar Alonso Molina:
Hola Óscar, qué tal? Ya tengo elegidas las piezas de las colecciones!!! Del ABC me he quedado con un retrato de Torcuato Luca de Tena, fundador del periódico y de su colección: una caricatura muy simpática en la que con las manos en la cabeza parece que está diciendo Deu Meu!!! Del Santander he elegido una vánitas francesa anónima del XVIII (yo quería un Teniers, pero no ha habido suerte), como ese cuadro de gabinete tan bonito que tienen en el Prado y del que hemos hablado tantas veces… Creo que entre las dos piezas se genera una tensión que va de lo particular –la figura de don Torcuato, reflejada en la persona que participará en el proyecto–, a lo general –el misterioso personaje retratado en el bodegón, cuyo autor, por cierto, es también desconocido–. Te las envío para que las veas, a ver qué te parecen. Nos vemos la semana que viene en Madrid.

Besos. Carlos

28 de mayo. Un mensaje de Juan Carlos Bracho para Óscar Alonso Molina:
Hola Óscar!!!, a toda velocidad contesto tu última pregunta: a mí siempre me ha gustado enfrentar en mis trabajos los tiempos de la lectura, mucho más pausados e introspectivos, con los tiempos de la mirada; ralentizarla de alguna manera. Por ese motivo me gusta la idea de utilizar para describir mis trabajos adjetivos como palimpsesto, paralipómenos o palíndromo que, aunque son términos literarios, describen a la perfección mi manera de proceder. Procesos que en ocasiones no tienen centro, ni clímax, se pueden leer en ambas
direcciones, y cuyo significado es una suma de notas, suplementos y adicciones sobre un texto inicial. Espero al menos haberte dado una pista sobre cómo veo yo el asunto del que tratábamos. Seguimos!

Espero tu respuesta. Un beso,
Carlos.

5 de junio. Un mensaje de Óscar Alonso Molina para Juan Carlos Bracho [fragmentos]:
[…] y por eso proponía como línea de lectura para este proyecto, tan singular en tu trayectoria, la idea de repetición, concatenación junto a la del desbordamiento que tanto te gustó. Es, como tú bien entendiste, generar un método de interpretación que se desborda en el propio proceso (¡aunque bien pensado, como si pudiera darse alguno que no sufriera de esa inercia!).

[…] por otro lado, está ese tiempo dilatado, conseguido a partir de la brevedad de pequeñas anécdotas. Como nuestro propio trabajo aquí, con Juanjo, Carlota y Ana; o Joaquín en Granada; tú allí, mientras Inmaculada, Jesús, Jimena, Lucía y todos los del equipo del Museo ocupan otros puntos; Anabel no sé ya dónde… creo que me dijiste en Bélgica, ¿no? Ese proyecto “al que estamos todos invitados”, como tanto te gusta decir a ti, empieza desde su compleja gestación a partir de una idea que ya no tiene centro ni seguramente periferia, donde cada especialista encargado de una parte está llevando a cabo una labor que casi por completo se independiza del resto. Cuando el papel dispersor le corresponda al espectador, al usuario de la web, al participante, al lector, el ciclo se completará y ojalá sea por completo inmanejable, inabarcable, y sólo pueda ser contado por referencias (yo, ya lo sabes, “dinamitaría” la página una vez alcanzado cierto punto, para comprobar si el proceso es capaz de auto-reproducirse sin referencia a autoría ninguna, ni a coordinación ni a comisariado ni a patrocinio, etcétera). Es por aquello de que la teleología de los programadores se reproduce, se “replica” inevitablemente en toda programación, por múltiple y variado que sea el equipo responsable del software, y tú parecías buscar utópicamente la disolución autoritaria…

[…] Al cabo, Un mensaje para Anabel es un intento de hilvanar retales, un patchwork casi, además de un pequeño juego [sic] de artificio, ¿no crees?; algo así como un gran relato fantasioso construido a partir de historias mínimas, “despreciables”, quizá maravillosas (cada cual querrá mostrar lo mejor, su fantasía, un pequeño cielo) que se enlazan unas con otras a partir de puntos de tangencia mínimos, en la mayoría de las veces ocasionales, y tan frágiles… Si por casualidad no se editase el libro que recoja la instantánea donde se congela el gesto de un retrato grupal, estaremos tarde o temprano ante el final de una fiesta que ha terminado, como corresponde a un tiempo y a un proyecto como el nuestro: “Estos actores nuestros, como te avisé, eran todos espíritus, y se han fundido en el aire, en el sutil aire, y, como la construcción sin cimiento de esta visión, las torres coronadas de nubes, los espléndidos palacios, los solemnes templos, y la misma gran esfera, con todo lo que le pertenece, se disolverá, y como este espectáculo sin sustancia, no dejará atrás ni rastro. Somos de la misma materia de que están hechos los sueños, y nuestra pequeña vida se encierra en un sueño”.

7 de junio. Un mensaje de Juan Carlos Bracho para Óscar Alonso Molina [fragmentos]:
[…] como ya hemos comentado muchas veces sobre mis trabajos, la imagen que propongo no va asociada a la sorpresa o la revelación, sino que es evidente desde el primer momento. No se trata de conmover o convencer, ni condicionar en exceso. No se plantea como una revelación a nivel visual, estético, o del significado sobre la verdad última de las imágenes. Ni de cubrir unas expectativas, que sean proporcionales al tiempo de recepción de la imagen, más bien todo lo contrario.

[…] mi trabajo, sí, se alimenta finalmente de lo minimal como revisión estratégica. Y como bien dices, a partir de la repetición y concatenación de signos mínimos se produce un desbordamiento de los significados.

11 de julio. Un mensaje de Óscar Alonso Molina para Juan Carlos Bracho [fragmentos]:
Carlos, acabo de recibir los borradores de ambos vídeos: ¡felicidades! Si el resultado final se mantiene fiel a esas maravillosas, enigmáticas imágenes, ya habríamos superado otra dura etapa. Me encantan, veo su enfoque muy coherente, en especial con el otro punto de mayor relevancia “sensual” en el recorrido: el tríptico de Carles Taché. Más allá del papel que cumplan en “nuestra” expo, empiezan a ser ya un trabajo sólido en sí mismo como creación plástica; pero lo mejor es que abren una vía de lectura inédita, me parece que sugerente, y a buen seguro que para cantidad de visitantes incluso necesaria. Van a ofrecer un asidero a todo aquel que no entre de lleno en el desarrollo procesual del proyecto, y también a quienes se acerquen por allí de manera más… ¿contemplativa?

Si te soy sincero, con este envío me has dejado mucho más tranquilo, porque, como te comenté en su día al comienzo del trabajo, yo veía ahí un enorme foco de tensiones plástico-conceptuales a la hora de que armaras el conjunto, pero me han desaparecido todas las dudas y temores de golpe. De hecho, y por decirlo ya de una vez, los encuentro bellísimos, y nunca pensé que alcanzan esa deriva sensorial tan elegante, atractiva e inspiradora.

[…] esa idea novedosa sobre qué puede llegar a ser un dibujo a partir de ese concepto tuyo tan innovador del multipágina. Con solo este punto yo ya tendría otra exposición enterita. Qué mejor lugar que un museo dedicado al dibujo hoy para poner de manifiesto lo esencial, vertebral de los conceptos dibujísticos en clave contemporánea. En tu caso, es esa preeminencia desde el arranque de la idea, que tiende a encarnarse en una corporeidad frágil pero extensiva, sutil pero clara, de apariencia monótona o discreta aunque cuajada de matices y gran potencial sensorial, evocador. Me viene a la cabeza casi lo que los tratadistas del manierismo tardío denominaban disegno esterno: la primera plasmación física, visual, material de La Idea, ¡con mayúsculas!, por precaria y volátil que ésta sea.

[…] Lo que más separa del resto de tus trabajos a este de Anabel es su carácter colaborativo. Pero en el fondo late un substrato igual de romántico que en el resto, no nos engañemos. Quizá lo más parecido que has hecho es La boule de neige. Pero en última instancia, todo se revela como un enorme esfuerzo por describir y casi hacer tangible lo fatuo de las aspiraciones humanas más sutiles, más bellas, más tontas. ¿Te acuerdas de esa magnífica fotografía de David Hammons vendiendo bolas de nieve firmadas por él, en las calles de Nueva York, después de una ventisca en 1983? Qué cara de melancolía y, al tiempo, qué seriedad y qué serenidad; qué “gesto” tan intenso el suyo, más allá de la fisiognomía…

Un besóscar y gracias. De nuevo, enhorabuena.

20 de julio. Un mensaje de Juan Carlos Bracho para Ana Pfaff:
Hola Ana, las pruebas de los vídeos han gustado mucho!!!! Te he colgado en Dropbox la selección final de las piezas del Santander. Como verás, las he dividido en carpetas temáticas. También te he dejado unas notas –a partir de las pruebas que hicimos el otro día– para que te sirvan de guía en la edición. He pensado que, como la colección de ABC es sobre todo ilustración, será mejor seleccionar imágenes/ilustraciones en blanco y negro, y así se diferenciará –el video– de la estética que tendrá el del Santander, mucho más denso y saturado. Tenemos ya día para el rodaje del vídeo promo? Te mando el story corregido (ha dado un trabajo…). Nos vemos en Madrid cuando vuelvas y lo cerramos todo.

Me hace mucha ilusión que estemos de nuevo trabajando juntos!!! Besos, Carlos

24 de julio. Un mensaje de Ana Pfaff para Juan Carlos Bracho:
OK con todo. Recibido. La imagen de ABC me parece genial: es como una maraña de líneas… como un zarzal! Y, sí, está cerrada para el 31 de agosto como dijimos. Hoy voy para BCN y a la que acabe el video con el que estoy ya me subo para Cadaqués. Espero terminarlo pronto!

Besito!

6 de agosto. Un mensaje de Juan Carlos Bracho para Juanjo Justicia:
Qué bien, en el Cabo de Gata! Pues yo aquí, por fin en L.L. [La Línea de la Concepción], estupendamente!!! con la family y los amigos!!!. Ayer estuvimos en Tarifa porque Félix está haciendo un curso de kitesurf!!! Yo, por supuesto, me quedé en el chiringuito con Beli y mi hermana Dori tomando unos tintorros. La semana pasada, después de unos días desconectado, he vuelto al retomar el proyecto y ya estoy acabando con las tareas que tenía pendientes para vacaciones. A Óscar le ha gustado mucho la navegación de la web, cree que reproduce de alguna manera el propio esquema del multipágina y el modelo del proyecto, sin centro y nada lineal. Ya sólo nos quedará hacer una revisión final cuando nos veamos de vuelta del Sur!!!!

He pensado que quizá podría mudarme a casa de tu primo unos días antes, cómo lo ves?

Al final inauguramos el jueves 29, lo han retrasado un día. Ya estoy un poco nervioso, pero va a salir todo genial!!!

Muchos besos para los tres y a disfrutar!!!

6 de agosto. Un mensaje de Juanjo Justicia para Juan Carlos Bracho:
Bracho!, me encanta que la llames L.L. Mi primo está en Croacia y llega el 29, pero siempre te puedes quedar en casa hasta que vuelva. Yo estoy apurando los últimos días de vacaciones en mi pueblo. No hago otra cosa más que comer, dormir, escuchar música, leer y correr. Pongo en copia a Carlota. Su padre nos va a subir con todas las cosas, muchas para Valentina, que nos han dado mis hermanas. Llegamos el día 22 de agosto, pero no sé si se va a quedar el fin de semana siguiente. Rubia, pronúnciate!

En cuanto a lo que me comentas, en la última versión que estamos terminando la idea de que cada imagen enviada se convierta en un eco, en un rebote de una cadena de contactos ilimitada es muy clara y gráfica; sobre todo cuando cada participante cuente su historia y haga pública una imagen con las que configurar un nuevo e inesperado relato. Ya verás. Y no te preocupes, el proyecto es maravilloso, va a salir todo genial! Vamos hablando. Kiss. J.

10 de agosto. Un mensaje de Juan Carlos Bracho a Anabel Amor:
Hola Ana, hace unas semanas te envíe un mail a tu correo de Skynet, pero, al no tener respuesta, no sé si lo sigues utilizando. Le he pedido a Fran otro tuyo, así que te lo reenvío. Me ha dicho que te puedo localizar en Facebook (yo no tengo), y en Skype… donde no te encuentro.

A ver si con este correo hay más suerte!
Besos, Carlos.

12 de agosto. Un mensaje de Anabel Amor para Juan Carlos Bracho:
Madre mía, Carlos, me dejas helada!, llevo siglos pensando qué sería de ti y ahora me vienes con esto. Eres tremendo! Me hace muchísima ilusión todo lo que me cuentas, me siento como si me estuvieses pidiendo matrimonio: casi me pongo a llorar… Te mando mi Skype y hablamos. Hasta el viernes estoy superliada con un trabajo, pero siempre podemos hablar por la noche o el viernes más tranquilamente.

Tu mensaje me alegra tanto!, pero ahora no quiero escribirte más, prefiero hablar contigo.

Te he tenido mucho en mi mente y no entendía cómo era posible que no supiese nada de ti.

Un beso

P.D.: Si no me encuentras en Skype, mándame el tuyo. Más besos.

Te he echado mucho de menos, Carlos.

15 de agosto. Un mensaje de Juan Carlos Bracho para Óscar Alonso Molina:
Hola Óscar; definitivamente estás desconectado! Buena falta te hace con todo lo que me trabajas!!!!….Ya he hablado con Jimena con respecto a las traducciones: la chica que se va a encargar de ello no vuelve hasta el 30 de agosto, así que ya lo cerramos todo tranquilamente en Madrid (no vamos mal de fechas). Yo creo que estaré sobre el 25 o 26, y como rodamos el vídeo promo el 31, nos dará tiempo a trabajar los últimos detalles ya cara a cara (vídeo promo, textos web y web), así que, a disfrutar! Niño, recuerda que soy muy lento escribiendo y estaría bien empezar con el texto del catálogo la semana que viene… Por cierto, ya me ha contestado mi amiga Anabel y está encantada. He pensado que sería muy bonito que en la sección “Tu imagen, tu historia” de la web estuviesen desde el principio ya subidas la suya, la mía, o ambas al mismo tiempo; sería tan romántico… En mi historia podría contar la anécdota del proyecto, qué te parece?

Besos, Carlos.
Ah!, te reenvío su mail, es tan bonito!!!!!! 

16 de agosto. Un mensaje de Óscar Alonso Molina a Juan Carlos Bracho:
Carlos, sí, desconecté por completo, estaba agotado. Disculpa, pues, el retraso en contestar estos días. Regreso por fin, y descansado. Al final incluso subí en un viaje relámpago a la Ribeira Sacra, ya te contaré… Desde hace unas pocas horas, estoy de nuevo en Madrid. He mirado todos los materiales acumulados, te he contestado en otro mail, pero no consigo hablar contigo desde ayer. A ver si estás localizable por la tarde y charlamos con tranquilidad de los remates.

Tengo que salir de viaje de nuevo el 19 y regreso el 27. Así que me gustaría por lo menos aprovechar estos días aquí para darle una vuelta al texto-entrevista-diálogo y ver cómo se configura. Me gustaría abordar uno que fuera al mismo tiempo complejo y cercano, tal como hablamos en su día. En torno a tu trabajo en esta ocasión hemos acumulado ya demasiada densidad conceptual por todos lados, desde la nota de prensa a la página web y la misma exposición; toca, pues, aliviar en algún punto tanta carga. He estado dándole vueltas a un formato más “ligero”, menos académico y convencional para las páginas
impresas, donde un lector no especializado pueda seguir el hilo de este trabajo en equipo y de este proyecto que aspira a llevarse a cabo de manera colectiva, en red. ¿Qué te parecería una composición coral, donde se oigan de manera simultánea y fragmentaria las voces del equipo?

Bueno, lo hablamos luego y te pongo algún otro ejemplo concreto de las ideas que estoy manejando. Mientras, te mando un superbesóscar.

Un mensaje para Anabel. A text of Óscar Alonso Molina and Juan Carlos Bracho for the catalogue A message for Anabel. ABC Museum. Madrid 2011
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The project
“A message for Anabel” may be defined as a non-lineal project expanded in multiple directions, weaving a network of common interests and depicting a space where stories multiply in an on-going metamorphosis. It is a work that reflects on the power of images and the circularity of contemporary creative processes.

“A message for Anabel” is built up from minimum gestures and brief personal stories; also known as “landscapes of the memory”, in lower-case letters. A collective memory as a receptacle for the past in the present, not understood as a unique, universal and unalterable legacy, but rather as an expansive, unsettled concept that we all build based on our own experience, where all voices are welcome.

“A message for Anabel” gives us the possibility to build a shared story ranging from intimate to global matters. A process with a beginning but without an end that has undergone the following steps:

I. For years Juan Carlos Bracho has been conducting multi-page experiments using his home printer as part of the production process of his photographic pieces. These sheets, once printed and pasted, allow him to work with a scale model 1:1 and they can be easily pleated, transported and stored at a very low cost.

Parallel to the artworks that Bracho exhibited and put on the market, the artist has steadily built up a collection of multi-pages over the years, i.e.: sketches that often hang precariously from the walls of his home or studio, some of which have become gifts for friends, been destroyed or simply disappeared in the process of moving house, while others have been exhibited recently.

II. “A message for Anabel” follows that precise working methodology and accumulative nature that characterizes his artwork, deeply analysing and reflecting on the processes of consolidation of images, where the private factors of each spectator-recipient gain in importance.

The ultimate aim of this project is to create a new piece that only exists in a multi-page format. Such artwork –110 x 145 cm actual size– will be the only document of an ephemeral mural painting that will be freely displayed in a website that has been specifically created for this purpose. The website –in Spanish and English– will be accessible to anyone interested in receiving a copy of the unlimited edition of “A message for Anabel”. In this open project, the spectator-recipient will eventually become a joint participant in the artwork, as well as architects of an important part of its genesis.

III. During this period, every day applicants will receive, (in the e-mail address provided upon subscription) a numbered fragment in A4 format, containing a selection of the artwork. The last e-mail will enclose a nominal certificate with the number of the downloaded copy.

In order to create your own multi-page version of “A message for Anabel” you will only have to print and paste all the images following a few simple instructions that will be submitted by e-mail. You can also create your own version if you like.

There will be as many copies of the new artwork as participants. We will begin a multiplication process where you can participate by forwarding your message to those you wish. It is about creating, drawing and building an endless worldwide chain. The outcome will be an artwork which will become a metaphor of the channel where it is ingrained: the Internet –a universe which is not boundless but certainly unapproachable.

At the end of your collaboration you will be invited to submit a text and an image. They can either be reflections on the process, personal stories, or images of the assembled piece or any other piece related to your experience.

These materials will be compiled in a book comprising a selection of the received images and stories and a list of all participants in the project until the date of publication. There will be a daily update of all the information on the website that can be visualized in an interactive map.

IV. As in some of the artist’s previous works, the starting point of “A message for Anabel” is a minimum gesture which is continuously repeated. In this case, thousands of messages will create a painted image with endless strokes of multicoloured lead pencil (red, green and blue).

Methodical and repetitive processes (painting and its repetition) where hazard will, however, be present once more in the project’s dynamic and in the drawing: swings of endless stripes where the latter and its meaning will move unceasingly, depicting big landscapes and small stories.

A three-coloured painted mural: red, green and blue (RGB, name of the light-image) whose endless combinations are composed by electronic images that we consume compulsively through the endless screens which daily catch our sight.

V. What would we see, what would it mean then…? “A message for Anabel” is a reflection on images, interrogating us on the way we look at the present but also at the way we interpret our visual and emotional background. A painting where we can find as much as we are willing to give. Therefore, the recipient, with patience and perseverance, will create his or her own meaning, depending on the relationship that he or she sets with the observed object.

An experience that will be born in the past –whenever the participant decides to get involved in the project– set in the present and projected into the future, within an unlimited space generated by the new technologies; a place where coordinates seem to be reversed.

However, paradoxically, although “A message for Anabel” uses the Internet for its growth– a system which is a paradigm of promptness and omnipresence that speeds up an unceasing exchange of information of all sorts–, the use of the network will be rather perverse, as this is a project of slow gestation, dilated in time. We will be handling an image whose multiplication will not trivialize its meaning, quite the opposite: it will encourage the feeling of a collective thought in motion and the feeling that in art, as in life, stories never really come to an end.

All submitted images or stories, regardless of their aim, will be like an echo, a reflection on images’ accumulative nature, fragility, limits and their power over our conscience.

The exhibition
Juan Carlos Bracho breaks the Museum’s walls. He opens up a gap and launches his work to the network of networks: the Internet, i.e.: the world. The project, presented under the umbrella of Conexiones –a program organized by Óscar Alonso Molina– is simultaneously exhibited on-line and in the Museo ABC.

“A message for Annabel” is the second exhibition of this cycle where artists who are somehow related to painting in any of its current expressions, are invited to participate in an exhibition that begins by choosing two works of art: one from the Santander Collection and another one from the Museum’s collection.

For this occasion Bracho has chosen two pieces which, within their dialogue, draw a conceptual line ranging from very specific issues to generic matters. The piece chosen from the Museum is a portrait of the newspaper’s founder, Torcuato Luca de Tena, and the newspaper’s collection, painted in April 1929 by Joaquín Xaudaró; whilst the piece chosen from the Santander collection is a magnificent anonymous 17th century French still-life painting, executed in the vanitas style.

Based on those artworks, the artist has recorded two videos where a hundred works selected from both collections steadily merge, thus creating a new abstract image. After the exhibition, each one of them will be donated by the artist to become part of those collections they paraphrase and that were also the source of inspiration.

The exhibition subsequently reflects on what a collection is nowadays, ultimately understood by the artist as a network, a permeable fabric full of internal connexions letting some images penetrate while rejecting others, the final outcome being a peculiar composition where every spectator, every user is some sort of collector who takes decisions over that unaccomplished text. The artist will ultimately encourage us to reflect on the power and meaning of images and our relationship with them.

The set-up of the exhibition highlights Bracho’s unique way of working: multi-page. Simple domestic impressions created by the artist as part of the production of his large-scale pictures. Every multi-page cuts these images into cheaper printings on paper. Once the pieces are pasted together, they provide a complete new image. Bracho’s unique sketching method was presented for the first time four years ago in this museum during Madrid’s White Night.

The on-line artwork:
The project is presented simultaneously and democratically on the Internet at www.unmensajeparaanabel.com. At this website, following a few simple instructions anyone can receive a free and original image of the author on his/her computer. Such image will eventually be included in a multi-page that each one can assemble as desired. While the exhibition remains open to the public, part of this creation process will take place in the museum’s galleries where the artist (particular, specific) is dissolved in a collective authorship (generic, universal).

“A message for Annabel” is the third collection within this project. In the case of the Santander and the Museum’s collections, the sum of their parts has generated a new abstract and condensed image; in this case, however, a single image may lead to multiple interpretations, depending on the relationship established with it by all those responsible for its final configuration.

“A message for Annabel” is suggested as an image of complex nature, interrogating us about the way we look at the present but also the way we interpret our visual and emotional background. A drawing where we will find as much as we are ready give.

Juan Carlos Bracho. El dibujo como experiencia 2003/2006

Juan Carlos Bracho. El dibujo como experiencia 2003/2006. Catálogo. Idea y diseño Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina / Fran Barquero. Textos Óscar Alonso Molina / Fermín Soria / Juan Carlos Bracho. 80 p. 20 x 28,5 cm. Tapa blanda encolada. Castellano / Inglés. Editor Óscar Alonso Molina. Barcelona. 2006
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Juan Carlos Bracho. Drawing as experience 2003/2006. Catalogue. Idea and design Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina / Fran Barquero. Texts Óscar Alonso Molina / Fermín Soria / Juan Carlos Bracho. 80 p. 20 x 28.5 cm. Glued softcover. Spanish / English. Editor Óscar Alonso Molina. Barcelona. 2006
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pastoral

Pastoral. Intervención con barra de pastel. Arquitectura y «Yo» / Alcalá 31. 2019

Pastoral es un site-specific que recupera las huellas que otros artistas, otros proyectos, y otros agentes han dejado en las paredes de Alcalá 31. Una serie de frottages de idéntico formato (300 × 300 cm) realizados con barras de pastel que a modo de galería de pinturas abstractas se despliegan en las naves laterales de la planta baja de la sala, adaptándolas a la propia arquitectura. En su conjunto Pastoral es una secuencia de campos de color ordenados siguiendo una graduación cromática. Grandes superficies de texturas sedosas, aterciopeladas y etéreas que dialoga por contraste con las parejas de «cuadros» de velcro –vibrantes y rotundos– instalados al final de esos dos pasillos.

Pastoral. Intervention with pastel bar. Architecture and «I» / Alcalá 31. 2019

Pastoral is a site-specific project which recovers the traces left by other artists, other projects, and other agents on the walls of Alcalá 31. A  I series of frottages each with an identical format (300 × 300 cm) deploy in the side naves on the ground floor of the space and made with crayons almost like a gallery of abstract paintings, adapting them to the architecture. Taken together Pastoral is a sequence of fields of colour arranged by shade. Large expanses of silky, velvety and ethereal textures that dialogue by contrast with the pairs of vibrant and categorical velcro «paintings» at the end of these two side naves.

m sobre m

M sobre M / Primera versión. Dibujo mural con lápiz de mina multicolor y lápiz de grafito. Alcala 31 / Arquitectura y «Yo». Madrid 2019

«Ahora vuelves al mismo espacio, esa misma pared que interveniste hace mas de diez años. Pero ya no eres el mismo, y ese dibujo que nunca se fue –pues quedó oculto bajo capas de pintura– es el punto de arranque de este nuevo dibujo mural.»

Con las mismas dimensiones que el anterior, M sobre M esta dibujado con lápices de mina multicolor, rojo, amarillo, azul y verde; estelas irisadas donde el color aparece y desaparece aleatoriamente. Ejecutado a cuatro manos, a partir de un gesto consensuado, con una persona de mi círculo íntimo M sobre M estás dividido por una fina línea donde sutilmente se cruzarán las dos direcciones que toma el dibujo. Un espacio de fricción, compartido, donde se unirán y mezclarán lo diferente pero igual.

Dentro de ese nuevo panorama se reservaron  dos fragmentos, a modo de ficticia cata arqueológica, donde yo y mi invitado recreamos el primer dibujo original, copiándome a mí mismo, y a través de otros ojos y otras manos.

M over M / First version. Wall drawing with multicolored pencil and graphic pencil. Alcalá 31 / Architecture and «I». Madrid 2019

«And now you return to the same space that you drew ten years ago, to the same wall. But you are not the same. And this drawing that never went away –as it was covered over by other layers of paint– is the starting point for this new wall drawing.» 

With the same dimensions as the previous one, this time I conceived to be undertaken with multi-coloured red, yellow, blue and green pencils; iridescent wakes in which the colour appears and disappears at random. Executed it with four hands, based on a consensual gesture, together with a person from my closest circle. M Sobre M is divided by a thin line where the two directions taken by the drawing  subtly crossed each other. A shared space of friction where the same but different will meet and mix.

Within this new concept you have thought about reserving two fragments, like a kind of fictitious archaeological excavation, where you and your guest  recreated the original drawing, copying it myself and through other eyes and other hands

M sobre M / Segunda versión. Lápiz de mina multicolor. Galería Ángeles Baños / ArcoMadrid 2020

Al ser una versión realizada dentro de una feria de arte, es decir al convertirse un dibujo efímero en una obra vendible, la naturaleza del trabajo tuvo que ser repensada, reformulada. A continuación se redacta el contrato que firmarían ambas partes -artistas y comprador- en caso de ser adquirida la obra.

«M sobre M es el título de una intervención mural -dividida en dos áreas simétricas de idéntico tamaño pero sin forma definida- dibujada a cuatro manos a partir de un gesto sencillo y consensuado con lápices de mina multicolor; estelas irisadas de rojo, verde, azul y amarillo que aparecen y desaparecen aleatoriamente.

En esta caja conpartimentada se conservan los restos de las dos primeras versiones ya realizadas de esta obra -ambas ejecutadas por Juan Carlos Bracho (JCB) y Jaime Martín García de Paredes (JMGP)- junto con la documentación gráfica generada de ambos procesos (bocetos, croquis, imáge- nes, etc…), y el material necesario para futuras formalizaciones.

Este documento es así mismo el contrato de la obra, y con sus firmas JCB y JMGP se comprometen a realizar y asumir los gastos de la tercera versión. A partir de ese momento las siguientes interpretaciones
-siempre supervisadas por los artistas o la persona encargada de velar por sus derechos- podrán ser llevadas a cabo por ellos mismos, o por dos personas que mantengan una relación íntima de cualquier naturaleza. Yo y Tú.

M sobre M estará siempre dividido por una línea donde se cruzarán las dos direcciones que tomará el dibujo. Un espacio de fricción, compartido, donde se unirán y mezclarán lo diferente pero igual.

M sobre M reflexiona así sobre el propio acto de dibujar -entendido como acción carente de maestría pero que sin embargo nos define-, y describe al mismo tiempo a partir de un simple trazo -en principio carente de gestualidad- el significado profundo y el equilibrio de las relaciones humanas desde lo particular a lo universal.

M sobre M es, en definitiva, un ejercicio donde el autor se copia a sí mismo, es copiado a través de otros ojos y otras manos, cuestinando así la autoría que se diluye en el propio desarrollo del proyecto. Una obra que nos invita a posicionarnos como espectadores o hacedores.»

M over M / Second versión. Multicolor pencil. Ángeles Baños Gallery / ArcoMadrid 2020

 

preludio / interludio, idilio / romance

Preludio / Interludio, Idilio / Romance. Velcro adhesivo. 300 x 300 cm unidad. Arquitectura y «Yo» / Alcala 31. Madrid 2019

Hook y loop (H y L), mullido y áspero, blanco y negro. Estas intervenciones son una evolución lógica, una suerte de desobjetualización de mis primeras series de cuadros de velcro. Para llevarlas a cabo se pegó dicho material a tiras de 300 × 50 mm directamente sobre la pared. El resultado es otra piel, un estrato más. Un juego de texturas –positivo y negativo– que crea un campo magnético, una tensión entre ambas superficies, anulando simbólicamente el espacio entre ellas.

Prelude / Interlude, Idyll / Romance. Adhesive Velcro. 300 x 300 each. Architecture and «I» / Alcala 31. Madrid 2019

Hook-and-loop, rough and smooth, black and white. These interventions are a logical evolution, a kind of de-objectualization of my first series of velcro paintings. To make them I applied 300 × 50 mm strips of velcro directly on the wall. The result is another skin, another layer. A play of textures -positive and negative- that create a magnetic field, a tension between both surfaces, symbolically negating the space between them.  

iconos que se escriben mensajes a sí mísmos / Manuel Olveira

Iconos que se escriben mensaje a sí mismos. Una aproximación textual de Manuel Olveira al trabajo de Juan Carlos Bracho comentada por el artista
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Uno de los múltiples aspectos que se halla más presente en la agenda del arte contemporáneo tiene que ver con el estatus de la imagen en todos los intrincados pliegues de la cultura y la vida social y económica de la sociedad de principios de milenio. De entre los varios autores que han abordado estas cuestiones sobresale la figura seminal de Walter Benjamín (Berlín, 1892 – Portbou, 1940) cuya sombra e influencia se ha alargado de forma muy productiva hasta nuestros días ya que es una referencia ineludible para quienes trabajamos en arte contemporáneo. Una relectura de su legado crítico ha de tener en cuenta a Benjamin como filósofo de la imagen y su importancia para la comprensión del rol de lo visual en la contemporaneidad. Ello determina un abordaje de su teoría de la imagen dialéctica como una nueva concepción que busca resituar y reexaminar la estructura retórica de las imágenes y las imágenes-pensamiento que atraviesan su corpus, donde se pone en juego el estatus de la imagen como modo de presentación y representación del pensamiento.

La presencia, circulación, rol y función de la imagen puede ser analizada desde muchos puntos de vista, entre los que se incluye con suma importancia la aportación fundamental de Benjamin; pero una de las formas para acercarnos a la imagen que se nos antoja más conveniente a la hora de emprender un acercamiento a la obra de Juan Carlos Bracho (La línea de la Concepción, Cádiz, 1970) tiene que ver con el grado de referencialidad de una imagen o, lo que es lo mismo, con la iconicidad y con la relación tensional de dicha imagen con la realidad. Y para ello no sólo es necesario tener en cuenta a Benjamín, sino también que es necesario retrotraerse a más adelante: a la corriente semiótica que arranca con Ferdinand de Saussure (Ginebra, 1857–1913) y que hábilmente continúa Charles Peirce (Massachusetts, 1839, Pennsylvania, 1914).

Los estudios semióticos que analizan dichas relaciones entre iconicidad y visualidad comenzaron a finales del siglo XIX con Charles Peirce que estableció la conocida clasificación de los signos en tres grupos: iconos, indicios y símbolos. Sus estudios para desarrollar el pragmatismo (un método para analizar las relaciones entre un significado y su concepto) y la semiótica (la ciencia que estudia la estructura de los signos y la relación entre el significante y el concepto de significado) le hicieron avanzar en una conceptualización de las imágenes que fue más allá de la tradicionalmente realizada y aceptada hasta entonces. Frente a la concepción dualista del lingüista Ferdinand de Saussure, para Peirce las palabras, las imágenes o los signos, no son sólo lo que está en nuestro discurso y en nuestra percepción en lugar de las cosas, sino que, sobre todo, signo es, siguiendo sus palabras, “lo que al conocerlo nos hace conocer algo más”. Ese “algo más” es lo que quiere que guíe nuestra reflexión en torno a tu trabajo Un mensaje para Anabel, aunque quizás es aplicable de alguna manera al resto de tu producción artística.

El objetivo del proyecto Un mensaje para Anabel, que a partir de ahora denominaré UMPA – esto lo he copiado del lenguaje judicial- es activar precisamente ese espacio a través de una imagen preverbal que sea capaz de trabajar directamente sobre la conciencia de quien la contempla. Los elementos referenciales de UMPA a nivel isomórfico o icónico ( tal y como tú lo describes más adelante) se reconocen al instante, pero es ésa simplicidad y su no referencialidad precisamente la que activa los acontecimientos que hacen que nuestra memoria se revele sobre esas líneas que nada significan en concreto, desencadenando mil y unas referencias.

Una de las características fundamentales de todo lenguaje icónico es su grado de isomorfismo (similitud de forma) en relación a las características de los referentes. Dicho grado, tal y como afirma Arnheim, varía a lo largo de una amplia escala: “una gama continua de formas va de los medios menos isomórficos a los que lo son más; incluye elementos intermedios como los sonidos onomatopéyicos del lenguaje, los ideogramas, las alegorías y otros símbolos convencionales.” Aunque en general muchos de los estudios semióticos se centran en la lingüística, sus investigaciones son aplicables al mundo de la imagen.

Aunque en este párrafo de tu texto haces referencia al lenguaje escrito de pasada y sin detenerte mucho en ello, debo decir como escribí en el texto del catálogo de la muestra que “a mí siempre me ha gustado enfrentar en mis trabajos los tiempos de la lectura, mucho más pausados e introspectivos, con los tiempos de la mirada; ralentizarla de alguna manera. Por ese motivo me gusta la idea de utilizar para describir mis trabajos adjetivos como palimpsesto, paralipómenos o palíndromo que, aunque son términos literarios, describen a la perfección mi manera de proceder. Procesos que en ocasiones no tienen centro, ni clímax, se pueden leer en ambas direcciones” y cuyo significado es una suma de notas, suplementos y adicciones sobre un texto inicial. Observar una imagen es como leer con detenimiento, es una forma de recrearse en todos los detalles y descifrar cada parte en relación con un todo.

Una imagen siempre tiene relación con la realidad que percibimos con la vista; pero el hecho de que necesariamente exista esta vinculación no quiere decir que necesariamente se trata de una relación unívoca o única. De hecho, lo interesante es constatar que, por el contrario, la relación se puede establecer de distintas formas: una imagen puede reproducir fielmente todas las cualidades visibles de los objetos que representa, o sólo los colores, las formas y las texturas que hay en la naturaleza, o puede ir, como opinaba Peirce, mucho “más allá”.  Tradicionalmente en los estudios y aproximaciones semióticas ha sido el grado de relación con el referente visual el que ha guiado dichos estudios y aproximaciones, desdeñando ese otro “más allá” que anunciaba Peirce. Al grado de parecido de la imagen con la realidad se le llama grado o nivel de iconicidad. Así, una escala de iconicidad mide el grado de isomorfismo que una imagen guarda con su referente. Y ese ha sido el lugar en el que los estudios semióticos sobre la imagen se han detenido dejando el concepto de iconicidad cojo y poco operativo para el campo del arte contemporáneo.

Pero si partimos de la idea de que la relación con el referente o con aquello a lo que una imagen alude puede, como ya seminalmente preconizaba Peirce, ir “más allá” que el referente mismo, entonces quizás deberíamos comenzar a hacernos una primera pregunta: ¿es el concepto de iconicidad útil para acercarse a una imagen? Y también luego una segunda aún más insidiosa: ¿estamos empleando el concepto de iconicidad correcto?

Donde podemos fijar nuestro referente, por ejemplo, en los vídeos de las colecciones. En ellos es posible remitirse a la idea o imagen de colección como un concepto cercano a “una red, un tejido permeable plagado de conexiones internas que deja pasar unas imágenes mientras rechaza otras, dando lugar al final a una composición particular donde cada espectador, cada usuario es una suerte de coleccionista que sobre ese texto, nunca concluido, toma sus propias decisiones”.

Desde el punto de vista de un “dibujante” como tú la primera pregunta sobre si el concepto de iconicidad es útil a la hora de realizar un acercamiento a la imagen puede resultar interesante porque, al dibujar, necesitamos partir de un cierto sistema de traducción que nos permita establecer relaciones objetivas y mensurables entre la cosa representada (sea lo que ésta sea) y la imagen. En otras palabras: al dibujar realizamos o creamos un sistema de transformaciones que nos permiten conservar en el dibujo final toda o parte de la información del original, del referente o de aquello a lo que la obra se refiere. Pero dado que la imagen resultante del arte no se ciñe a su relación con el referente, ese conjunto de operaciones y de transformaciones a las que aludimos han de tener una naturaleza que vaya “más allá” (otra vez vuelve a aparecer este dichoso concepto, que por ahora resulta demasiado vago, pero cuya presencia es por algún motivo que aún no hemos determinado muy insistente) del concepto tradicional que manejamos de iconicidad.

Es curioso porque en mis trabajos no parto de ningún referente físico o mental….bueno quizás la excepción sean esos primeros bocetos de mis cuadernos de trabajo… pero el dibujo final -que se materializa en una “traducción” a gran escala de esos trazos en papel- es una imagen que se genera a partir de un proceso, de un sistema y de unas reglas preestablecidas, que en este caso es una repetición y concatenación de unos pocos signos mínimos que desencadenan un desbordamiento de los significados. Se trata ciertamente de un registro o espectro muy limitado y económico de gestos que generan signos muy sencillos y sintéticos. Yo siempre me refiero a estos gestos como unidades o elementos sintácticos mínimos del propio dibujo: la linea, el punto y el trazo, que para mí es una mezcla de ambos.

Siguiendo los clásicos estudios y clasificaciones de la semiología, se supone que la cantidad de elementos que conforman una imagen, su estructura y su composición determinan su sencillez o complejidad. Desde el punto de vista de la percepción visual la inclusión de más de cuatro elementos que difieren en color, forma y textura no nos van a permitir observar la imagen de una sola mirada, y por ello decimos, en ese sentido, que una imagen es “compleja” perceptualmente. Pero, esta elemental regla esconde otras posibilidades porque incluso las imágenes más “sencilllas” pueden resultar tremendamente “complejas”. Si los elementos que aparecen tienen relación semántica, la complejidad de la imagen aumenta también semánticamente. En el caso de tu obra, las imágenes sencillas perceptualmente son en realidad complejas semánticamente.

Dejemos, por ahora, en suspenso esta conclusión a la que hemos llegado: la obra Un mensaje para Anabel está formada por una serie de elementos que generan una imagen sencilla a nivel perceptivo, pero extraordinariamente compleja a nivel semántico. Y para continuar volvamos a los estudios de Peirce. Según él, todo signo tiene un emisor y es un mensaje para un/os posible/s receptor/es. Toda imagen es también un mensaje, pero más abierto y polimorfo que un signo común y habitual. Las obras de arte que el artista ha elegido para Un mensaje para Anabel y la que él mismo ha ido haciendo con el sistema multipágina guardan un potencial de expansión de manera a veces inesperada. Siguiendo las palabras de Paolo Fabri: “Pero ¿existe un significado del cuadro que pueda percibirse de otro modo? Es decir, ¿existe una organización del sentido del cuadro que recurra a unidades expresivas no coincidentes con lo que pueden descubrir las palabras en el cuadro? La respuesta, por definición, es sí”.

Ni todos los sentidos son previsibles ni en la constitución de una imagen en función de su grado de iconicidad interviene solamente lo visible…

Permíteme interrumpir aquí la evolución de tus reflexiones porque me parece muy necesario remarcar algo muy obvio, pero que no siempre es tenido en cuenta en toda su dimensión, ya que el significado de una imagen no es sólo lo que vemos, sino también, y sobre todo, lo que denota, lo que desencadena en nuestro pensamiento. Cuando percibimos todos los seres humanos conferimos simbolismo a los objetos que manipulamos, los espacios que habitamos y las imágenes que observamos, sobre todo para comprender dónde estamos en relación con nuestro espacio físico, mental y emocional.

…Claramente, en la percepción de una imagen influye de forma determinante algo que está “más allá” de la vista. De hecho, tal y como afirma Mieke Bal, de todos los malentendidos posibles, la equiparación de la iconicidad con la visualidad posiblemente sea la más dañina. Analizar esa tradicional ecuación iconicidad=visualidad quizás nos podría abrir caminos para entender aspectos de la iconicidad que vayan más allá de sus interpretaciones más convencionales. Muchos de los ejemplos canónicos de teoría literaria y del análisis visual están basados en las teorías de Peirce y en el pasaje que define las tres categorías de signos. Pero a pesar de ello vale la pena recordarlo como horizonte desde el que pensar una interpretación de la iconicidad en relación con tu obra en general y en particular con esta propuesta porque será ese pasaje el que nos permitirá ver cómo las unidades diferentes que componen Un mensaje para Anabel serán capaces de reorganizar el sentido y expandirlo.

Isomórficamente y en el sentido más ortodoxo de referencialidad con respecto a lo representado, tengo que decir que UMPA posee un muy alto grado de iconicidad entre el original (el dibujo real) y su copia (la imagen fotográfica) en tamaño, color, forma y textura. Pero sin embargo, ¿que podemos decir de su significado?….que grado de relación existe entre el dibujo como representación de una idea….cual es su referente icónico?… no sé si me he liado un poco o si tal vez me he repetido con lo dicho anterior, pero ahí queda.

No avances acontecimientos a priori y centrémonos por ahora en el conocido párrafo de Peirce que dice: “Un icono es un signo que poseería el carácter que lo hace significativo, aunque su objeto no hubiera existido, como la raya de un lápiz de grafito que representa una línea geométrica. Un índice es un signo que perdería de inmediato el carácter que lo convierte en signo si su objetivo fuera eliminado, pero que no perdería ese carácter si no hubiera intérpretes. Por ejemplo, un plato con un orificio de bala sería el signo de un disparo, ya que sin el disparo no habría ningún agujero; pero el agujero está ahí, haya o no disparo con suficiente juicio como para atribuirlo a un disparo. Un símbolo es un signo que perdería el carácter que lo convierte en signo si no existiera ningún intérprete. Sería un símbolo cualquier elocución del lenguaje que significa lo que significa, sólo porque se entiende que tiene ese significado”….

Esto es algo que he analizado cientos de veces, pero siempre me pierdo entre índices, signos, iconos, huellas, etc. Lo que son y cómo se diferencian lo entiendo y lo veo claramente al leerlo y analizarlo en este párrafo, pero después todo se mezcla, signo, índice, huella e icono… Ahora que estoy muy centrado con mi nueva serie de trabajos con papeles de calco que froto directamente sobre la pared y después fotografío se me ocurren las siguientes preguntas: ¿Cómo se podrían interpretar estas acciones?, ¿Qué papel juega la fotografía, y el papel carbón?, ¿Qué rol desempeñan?.

En este momento me parece más importante desentrañar el concepto de iconicidad, analizar su esencia a partir del conocido párrafo de Peirce que lo determina, y hurgar en él hasta encontrar un sentido profundo que nos ayude a entender la relación entre iconicidad y visualidad o referencialidad. Siguiendo, pues, con los razonamientos de Peirce, en el caso del icono, es el propio signo el que posee la justificación y, lejos de conducir a un tipo de mero realismo (en el que se suele apoyar la tendencia más habitual o convencional) que equipara el icono con la imagen; ésta definición del icono, al estar basada en la semejanza, estipula que el objeto –el significado, más que el referente- no necesita ser nada en absoluto porque el icono tiene la propiedad de justificarse por sí mismo. O lo que es lo mismo: la iconicidad es, o puede ser, independiente de la referencialidad o de la visualidad. Así, tomando como punto de partida este punto de vista, analizar el concepto de icono desde la perspectiva original de Peirce, permitirá aproximarse a tu trabajo con herramientas conceptuales para expandirlo.

Partamos, entonces, del análisis de algunos elementos muy presentes en toda tu obra. Lo que define a la “raya” como icono es que le damos un nombre diferente: línea, y con ello la colocamos en otro nivel, en cierta manera independiente de lo que representa o podría representar. Podemos citar otro ejemplo que quizás nos ayude a entender esta independencia de la iconicidad respecto de su referente: la firma es un icono porque es independiente, no le debe su estatus ontológico a nada externo a sí misma que le de significado. Pero la firma también es un índice, porque no podemos negar que efectivamente la firma se vincula de tal manera a su ejecutor que se convierte casi en la plasmación de su mismísima personalidad, voluntad y presencia autentificadora. Según Peirce, como estamos mostrando en relación con el párrafo mencionado del autor, no es necesario ningún intérprete para que exista un signo, aunque éste sí que es necesario para que el signo funcione como tal.

A menudo me pregunto qué significan esos dibujos, qué pretendo plasmar o qué pienso de ellos… Yo personalmente no veo nada. Me es muy difícil distanciarme y dejarme llevar porque cada ejercicio implica muchas horas de concentración, y si tuviera una relación significativa con lo que hago, entonces me resultaría más duro aún. Quizás cada línea, cada trazo sea una firma pero no en el sentido de “plasmación de mi personalidad”. Yo lo entiendo más bien como una rúbrica y la interpreto como un rastro, una secuencia de autoafirmaciones en el sentido de compromiso con mi trabajo. Es verdad que a menudo el ritmo y la intensidad que aplico a la hora de dibujar depende de la música que esté escuchando en ese momento, pero es algo tan aleatorio que es imposible que el espectador lo pueda leer. No sé si habrás leído -lo he comentado alguna vez en prensa- que la elección de los títulos de mis trabajos -nombres de canciones, libros o frases que me voy encontrado- responde precisamente a esa necesidad de encontrar, crear o determinar un vínculo emocional con ellos. Quizás sea contradictorio con lo que he dicho más arriba, pero creo también que esa conexión es inevitable.

Tampoco es necesaria esa vinculación significativa porque la existencia del icono no determina necesariamente la necesidad de un referente, sea éste físico o emocional. La iconicidad es fundamental a la hora de entender el rol y la función de la imagen, pero la iconicidad en sí misma no siempre está muy clara e, incluso, va más allá de la interpretación tradicional del icono. ¿Está la iconicidad asociada a la analogía entre un índice y un objeto? Peirce no nos lo aclara. Pero ciertamente se trata de un signo que sí posee cierta cualidad de su significado. En el caso de la semejanza visual ésta puede llevar a la semejanza si, y sólo si, esa semejanza es predominantemente visual, aunque el signo en su conjunto no lo sea. El ejemplo que proporciona Peirce no es ni más ni menos que el ejemplo que da de un índice. Pero, sin la existencia de un objeto, no tendríamos más medida que una supuesta semejanza: una semejanza que no es ni ontológica ni total y que no descarta la diferencia. Ciertamente no descarta que la imagen tenga otra justificación más allá de su relación con el referente (insisto, sea cual sea éste).

La relación y la semejanza de cada fragmento multipágina de Un mensaje para Anabel con su referente “real” es muy compleja. El elemento más importante en la definición del icono a la que hemos llegado -y que modifica aquella que tradicionalmente hemos admitido- es su negatividad, ya que suspende la ontología del objeto. El icono es construido o concebido por el lector como descifrador de signos que es cada persona en cuanto que vive en una sociedad e inmersa en una cultura. En otras palabras, lo que hace que la noción de iconicidad sea importante para la lectura e interpretación de la obra no es el hecho de que nos conduzca a un modelo “real” preestablecido, sino el hecho de que produce una ficción precisamente en el seno de esa supuesta relación entre el icono y su referente.

Y que sea capaz de, precisamente, activar esa relación.

Esta operación que nos permite conservar en el dibujo final toda o parte de la información del original es en realidad una transformación que se hace posible subjetivando el objeto icónicamente significado y enmarcándolo culturalmente de forma abierta a la manera de los estudios culturales. Sería imposible hacer que una raya significara nada si no viviéramos en un ambiente cultural en el que circulan la geometría y la caligrafía basadas en la línea, en el que conocemos el dibujo como práctica proyectual y en el que existen toda una serie de teorías basadas en la línea.

Nunca me había parado a pensar en esto, en el significado de ése mínimo gesto.

Pues es muy interesante porque esta noción de icono y de iconicidad liberada del referente y de la visualidad y más vinculada a los procesos de simbolización es lo que le permite a un trabajo como el tuyo abrirse y expandirse. En suma: hacerse más complejo. Semánticamente más complejo. Sigamos, pues, con el concepto de icono y de iconicidad bajo esta nueva luz. Por lo tanto, la segunda característica importante del icono así concebido es que sólo puede aparecer a partir de una “simbolización” subyacente. El lápiz va dejando una raya como una huella, a medida que es guiado por la mano que lo proyecta. Y paralelamente a esa raya la simbolización va construyendo otra subjetivándola. No es una raya la que tú dibujas cada vez, sino que se trata de dos. Quizás por eso mismo te interesa tanto la idea de palimpsesto porque aunque físicamente tú sólo dibujas una raya, en realidad estás dibujando una segunda que se superpone a la primera. O la línea que tú dibujas dibuja ella misma una segunda línea con la que establecer una relación o a la que enviarle un mensaje. Cada una de esas rayas o, mejor aún, líneas discurre paralela, pero también se superpone una a la otra. La superposición de las categorías es inherente a sus definiciones. En este sentido, los conceptos básicos de Peirce –sobre todo el de iconicidad- pueden ser útiles para el análisis tanto de la visualidad como de la poética visual, pero sólo si los reinterpretamos a través de la subjetivización.

La idea de capa o de superposición también creo que está muy presente en este trabajo, ya que cada nueva subjetivización de UMPA se suma a la anterior y su “multiplicación no banalizará su significado, más bien todo lo contrario: fomentará la sensación de un pensamiento colectivo y en movimiento; y de que en el arte, como en la vida, las historias nunca terminan realmente”. Esa suma de capas es la que también he utilizado en los video de las colecciones, en la que cada imagen por separado es tan sólo como una bruma pero que sumadas dan como resultado una imagen densa, compacta y llena de detalles y lecturas.

Es ésta subjetivización la que nos permite revisitar una obra y expandirla con nuevos sentidos, detalles, significados y lecturas. También, es la que nos permite acercarnos a las obras de una colección para producir una obra nueva como Un mensaje para Anabel en la que la expansión de los referentes y la relación con diferentes usuarios ayudan notoriamente a profundizar en todos los estratos de significados, relaciones y mensajes.

La poética funciona mejor cuando tiene un punto de partida primario que no es su finalidad ni su resultado. Funciona mejor cuando se la deja con cierta autonomía como le ocurre a ciertos iconos –como la mencionada línea- que están en otro nivel -remarco que en cierta manera independiente- de lo que representa o podría representar. El hecho de que la iconicidad de la línea se independice en parte del referente y se fragmente y expanda subjetivándola la abre a una red de relaciones más amplia. Los intentos de producir interpretaciones intermediáticos no contradicen la iconicidad en absoluto. Además, aunque no se puede negar el aspecto visual de la iconicidad en general, el icono no puede aprehenderse de un vistazo en la mera visualidad. Un vistazo tampoco es una manera evidente de aprehender una imagen.

En un primer momento tengo que decir que me preocupaba que el proyecto no funcionase o no tuviese respuesta. Pero a medida que fue desarrollándose tuvimos claro que lo realmente importante era lanzar una serie de ideas y que “todas las imágenes enviadas (y reproducidas) independientemente de su final y de la respuesta de cada participante, serán otros tantos ecos, otras pantallas que recibirán la irradiación de un pensamiento vivo, y una reflexión sobre el acto reproductivo de las imágenes, del carácter acumulativo de estas, de su fragilidad, de sus límites y del poder que ejercen sobre nuestra conciencia”. Pero también te diré que estoy encantado con tu respuesta.

La visión sigue siendo lo que nos permite distinguir entre objetos principalmente espaciales y temporales, y la iconicidad –entendida junto con la dimensión independiente y subjetivizadora que reside en la propia naturaleza de algunos iconos- es la que nos permite establecer una relación con ellos. Pero no podemos equiparar visualidad con iconicidad. Y no haciéndolo es cómo conseguimos que la obra se expanda e incorpore la reacción de otras personas.

Con todo aquello que vemos, y que parece que reconocemos, es mucho más emocionante dejarse llevar. Como decía un buen amigo “me gusta porque me hace soñar” en el más amplio sentido de la palabra.

Una novela no leída es un objeto mudo. De la misma manera, una imagen no leída es también un objeto mudo. Para volverse semióticamente activas ambas necesitan operaciones y transformaciones de subjetividad en el seno de una cultura. Por lo tanto, la mejor manera de afrontar la visualidad o del rol de imagen no es a través de la delimitación, la definición o la clasificación, sino partir de una interpretación de la iconicidad que englobe la razón cultural y la subjetivización inherente en algunos iconos. La cuestión no es si algunos objetos, imágenes o configuraciones visuales tienen una dimensión únicamente visual, sino cómo lo visual se “escribe” un mensaje para sí mismo o se “describe” a sí mismo.

Manuel Olveira, diciembre 2011.

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donner c’est aimer, aimer c’est partager

Donner c’est aimer, aimer c’est partager. Libro de artista. Idea y diseño Juan Carlos Bracho / Leona. 40p. 21 x 34 cm. Plegado, grapado y ensobrado. Tripa papel biblia. Edición de 350 ejemplares firmados y numerados. Caja San Fernando. Sevilla. 2005
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Publicación que recoge a modo de palíndromo visual los dibujos preparatorios para la grabación del video Donner c’est aimer, aimer c’est partager. Los originales dibujados a tinta china, copiados a mano uno tras otro sucesivamente reproducen la idea, o la imagen mental, previa a la realización del video al que sirven de storyboard. Al coincidir portada y contraportada el lector puede elegir entre leer de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, sumando o restando densidad a la imagen

Donner c’est aimer, aimer c’est partager. Artist book. Idea and design Juan Carlos Bracho / Leona. 40p. 21 x 34 cm. Folded and stapled. Gut bible paper. Edition of 350 copies signed and numbered. Caja San Fernando. Seville. 2005
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Publication that collects as a visual palindrome the preparatory drawings for the recording of the video Donner c’est aimer, aimer c’est partager. The originals drawn wirh ink, copied by hand one after the other successively, reproduce the idea, or the mental image, prior to the making of the video that serves as the storyboard. By matching the front and back covers, the reader can choose between reading from left to right or right to left, adding or subtracting density to the image

arquitectura y «Yo»

Arquitectura y «Yo». Sala Alcala 31. Madrid 2019

Desde tus años de universidad, etapa en la que arranca esta exposición y en la que Armando fue tu profesor, cada proyecto al que te has enfrentado lo has resuelto como parte de un proceso de experimentación y aprendizaje. Asumir, conquistar y dominar, para después volver a perderte. Un trabajo que parte de la apropiación de nuestro entorno más inmediato y se desarrolla a través del dibujo como herramienta cartográfica, de posicionamiento y apropiación; concebir la arquitectura como una maqueta sobre la que efectuar intervenciones efímeras, diseñar escenografías que se proyectan mentalmente, trabajar en un espacio que se despliega, se expande y se repliega al mismo tiempo, dibujar paisajes abstractos y metafóricos…

Otra de las constantes en todos estos años ha sido la importancia que concedes al dibujo como escritura conceptual generadora de ideas, y el marcado carácter procesual de tus proyectos. Un conjunto de propuestas que de alguna manera remiten entre sí una y otra vez, como si se propiciase el avance ficticio a través de la fuga infinita y abierta al enfrentar espejos paralelos.

Architecture and «I». Sala Alcala 31. Madrid 2019

Since your time at university, the period to which this exhibition can be traced back and when Armando was your lecturer, you resolved each project you took on as part of a process of experimentation and learning. Accept, conquer and dominate, only to then lose yourself again. A work that starts off from the appropriation of our most immediate environs and is developed through drawing as a cartographical tool for positioning and appropriation; to conceive architecture as a scale model on which to carry out ephemeral interventions, to design stage settings that are mentally projected, to work in a space which unfolds, expands and at once refolds, to draw abstract and metaphorical landscapes…

Another of the constants in all these years has been the importance you lend to drawing as a form of conceptual writing that generates ideas, and the strong process-based character of your projects. A set of proposals that somehow keep speaking to one another, as if it would bring about a fictitious advance through the infinite and open flight when parallel mirrors face each other.

Arquitectura y “Yo” es un work in progress, un proyecto que incide en la multidisciplinariedad de tu trabajo, y en la relación y el diálogo en el tiempo que se establecen entre las obras desplegadas en un mismo espacio, y con este como campo de experimentación. El título de la muestra hace referencia al «Yo», a ti, y al sujeto que representamos cada uno de nosotros, y a la relación de ambos con los espacios que habitamos.

El objetivo de esta exposición es realizar una revisión y una relectura abierta y relacional de una parte de tu producción entre 2003–2019. En concreto de esos trabajos conectados íntimamente con la arquitectura que los acoge, y que tienen al paisaje como proyección y prolongación de nosotros mismos y de lo construido. A ellos se sumarán una serie de intervenciones concebidas específicamente para este proyecto.

Architecture y «I» is a work in progress, a project that focuses on the multidisciplinary nature of your work, and on the relationship and dialogue over time that is established between works deployed in the same space, and with the space itself as a field for experimentation.The title of the show refers to the «I», to you, and to the subject represented by each one of us, and to the relationship of both with the spaces we inhabit.

The goal of the exhibition is to undertake a revision and an open and relational rereading of a part of your production between 2003
and 2019. More specifically, the works closely connected with the architecture in which they are hosted, and which focus on landscape as projection and prolongation of ourselves and constructions. To which we could also add a series of interventions conceived specifically for this project.

En la planta baja las obras se despliegan unas sobre otras, sin muros que las separen, sumando así diferentes franjas / capas estéticas y conceptuales, y niveles de acción. En la primera planta los trabajos se ordenan cronológicamente dispuestos a diferentes alturas siguiendo la estela temporal de «Yo también lo haría». Una línea de tiempo donde además has ido intercalando imágenes de tus cuadernos de trabajo, para de alguna manera poder bucearen el interior de las piezas expuestas, en su conceptualización, ejecución y formalización.

El diseño expositivo funciona así como un viaje de ida y vuelta, sin centro, escalas o hitos, sino más bien todo lo contrario. Una sucesión de momentos, que sumados todos ellos, dibujan un gran espacio emocional, sensorial y vivencial en el que perderse.

On the ground floor, the works are deployed on top of each other, without walls to separate them, thus joining different aesthetic and conceptual layers / strips and different levels of action. On the first floor the works are ordered chronologically, arranged at different heights following the temporal wake of Yo también lo haría. In this timeline you have also interspersed images of your notebooks, in one way so that we can submerge ourselves inside the pieces on exhibit, in their conceptualization, execution and formalization.

The exhibition design functions as a return journey, without a centre, scales or milestones, but rather the contrary. A succession of moments which, when added all together, draw a large emotional, sensorial and experiential space in which to lose oneself.

cuaderno / sketchbook 9

Cuaderno 9. 2018….84 p. 42 × 60 cm
 
Trabajo en mis cuadernos desde los años de facultad. Con el paso del tiempo los he llegado a considerar «talleres portátiles» pues me han acompañado en mis diferentes mudanzas, viajes y residencias. Unos, más bien podríamos considerar, libros de artista privados donde desarrollo mis proyectos, acumulo ideas y cualquier otro material de la entropía visual contemporánea que, por determinada razón, llamen mi atención. En su conjunto funcionan como auténticos «cuadernos de bitácora» de un particular maridaje entre biografía y reflexión estética.
 
Sketchbook9. 2018….84 p. 42 × 60 cm
 
I have worked with my notebooks since my time at college. With the passing of time I have even looked on them as a kind of «portable studio» that I have taken with me wherever I go, on my journeys, residencies and changes of home. One could even consider them to be private artist’s books where I develop my projects, accumulate ideas and any other materials of contemporary visual entropy which catch my attention for whatever reason. Taken overall, they operate as authentic «logbooks» of a personal pairing of biography and aesthetic reflection.

tutti frutti

Tutti frutti. Centro de Arte de Alcobendas 2019

Tutti Frutti es la primera exposición conjunta del proyecto Lo quiero todo; un ambiciosa apuesta en la que he estado trabajando durante los últimos ocho años. Una suerte de despliegue multicolor que asume el error y el azar como partes ineludibles de todo método creativo.

Mi labor ligada siempre a procesos automatizados, repetitivos, así como a un vocabulario mínimo y modular de recursos gráficos, nos revela ahora una pasión por el color inesperada, al tiempo que mantiene la sobriedad, el rigor y la contundencia que caracterizan toda mi producción. Desde tal posición he abordado aquí mi interés por el arte monocromo a partir del concepto de multipágina, ese sistema doméstico para conseguir imágenes fotomecánicas económicas y de gran tamaño a partir de la suma de numerosas impresiones en simples folios.

Del conjunto de los 100 multipáginas del proyecto se han seleccionado para esta exposición 28 colores correspondientes a las cinco series que conforman Lo quiero todo (Campo de color, Carta de grises, Escala desde el Cyan, desde el  Magenta y desde el Amarillo). Dispuestos  a modo de gran friso continuo recorren todo el perímetro de la sala, mintras que el resto permanecen plegados en sus correspondientes cajas archivadores.

Cada multipágina, cuya accidentada superficie debería ser un plano de tono uniforme, está salpicado de numerosos errores, faltas e interferencias, y nos ofrecen en su conjunto un espectáculo de colores sin orden aparente. Una apología del error que pone manifiesto cómo el “ruido” se impone inevitablemente a la claridad de la técnica y de la máquina en sus propios dominios; también que lo inesperado y la sorpresa son siempre susceptibles de enriquecer toda previsión, planificación o norma.

En su tramo final, el plan de trabajo de Lo quiero todo se vio completado con dos nuevas series, donde se reprodujo la secuencia de todo los errores : primero desde el lenguaje calcográfico, a partir de los colores primarios (cyan, magenta y amarillo) más el blanco y el negro, y segundo desde la técnica del gofrado del papel, por medio de un sutil relieve sin tinta alguna. En este punto, la cadena de errores se convirtió ya en una especie de código o lenguaje oculto.

En el recorrido -el ciclo de lo manual a lo mecánico, de lo analógico a lo digital y de lo conceptual a lo material- se cierran sobre sí mismos en un viaje de ida y vuelta. Todo este conjunto de trabajos supone una reflexión sobre el color y la construcción mental del paisaje desde la abstracción más radical. Al fin y al cabo, los vínculos emocionales que establecemos con los colores dependen de lo que sobre ellos proyectamos, tal y como ocurre con las escenas de nuestros recuerdos.

activando el dibujo / entrevista con Juan Antonio Álvarez Reyes

Activando el dibujo. Conversación con Juan Antonio Álvarez Reyes 
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El dibujo es el medio del que parte Juan Carlos Bracho. Luego la historia se complica, pero es el medio artístico más simple y a mano el que va activando todo el proceso artístico que Bracho realiza y que incluye performance, instalación y vídeo. El espacio, su percepción y modificación, es el objeto principal de su investigación.

Félix y su amiga F es, según tus palabras “una pieza a medio camino entre la acción, la performance, el proyecto in situ, el dibujo y la instalación, pudiéndose desplegar en todos esos niveles”. ¿Qué te interesa especialmente de esta amalgama de medios?

Me gustaría aclarar que esa cita que incluye tu pregunta está extraída de un texto de Manuel Olveira quien, como mucho acierto desde mi punto de vista, describía ese trabajo. Como obra de referencia -ya que en ese momento, y aún hoy, el proyecto no está cerrado- Félix y su amiga F formo parte del catálogo de la Olladas Oceánicas, exposición comisariada por Manuel que abordaba el mar y su problemática desde una perspectiva contemporánea. Para esta ocasión el comisario quiso contar en la maquetación de la publicación con unos fotogramas capturados de una primera versión de la obra.

Te cuento todo esto porque Félix y su amiga F es pieza que aún está en proceso, y que tan sólo ha sido presentada sobre papel. Es una obra que se ha ido desbordando y, a partir del propio material filmado durante las tres versiones que ya he realizado, la idea o punto de partida inicial -el vídeo- se ha ido desplegando y ha cobrado forma desarrollándose a través de dibujos, fotografía e instalaciones, que desde mi perspectiva enriquecen todo el conjunto.

Y no es que sea algo gratuito, ni premeditado, es el propio proceso, lo errores cometidos, el tiempo y la reflexión tras cada prueba lo que me ha llevado a buscar otros formatos. Es algo que crece, y que a mí, a veces, incluso se me escapa y sorprende. Mi motivación en la necesidad de mostrar todas las caras de una misma figura.

Es como la decisión final de registrar la acción en cine. En un principio nunca me lo hubiese planteado, por lo faraónico de la empresa, si no hubiese realizado todas las pruebas anteriores. Ahora, sin embargo, estoy totalmente convencido de que es el medio ideal y el que mejor se adapta a las necesidades del proyecto, aunque sé que por temas de presupuesto no lo voy a tener fácil, ya que se trata de una grabación de más de cuatro horas de duración.

Ese despliegue de medios al que te refieres, con referencia a la cita que encabeza tu pregunta, no indica sólo distintas categorías, algo que podría resultar confuso y pretencioso, sino diferentes aproximaciones desde las que poder experimentar una misma obra: como una acción -el hecho de dibujar como experiencia y apropiación-, un dibujo, una performance o una escenografía -el lugar que configura el espectador frente a la imagen proyectada-.

Hace algunos años, Isidoro Valcárcel Medina realizó una intervención en la Caja Negra. En ella dibujó, durante el mes de duración de su exposición, todas las paredes de la galería y los restos de lápices y de madera al afilarlos quedaron por el suelo. En esa pieza mural y de dibujo, el proceso y la duración eran cuestiones importantes. ¿En qué medida lo son también para ti?

Es curioso que hagas referencia a esa obra. Recuerdo que cuando leí la reseña de la exposición me sorprendió. Yo ya había presentado en Hangar el proyecto Dibujo para una sala rectangular, y esa misma idea, ya desarrollada en una instalación formada por una mesa maqueta y una serie de tres dibujos sobre papel, formarían parte de mi primera individual en Madrid.

A veces, de repente, me encuentro con una frase, un texto o una idea que hacía tiempo tenía en mente, en este caso se trata de dos piezas paralelas conceptualmente y desarrollladas en diferentes espacios y casi a la vez. Cuando me ocurre, suelo sentirme afortunado, puede que sea una reacción un poco extraña. Yo lo veo como pequeñas señales que me indican que voy por buen camino. Después sólo se trata de ser honestos y seguir trabajando… Con respecto a la obra de Isidoro Valcárcel, el punto de partida de los dos proyectos, el suyo y el mío, es muy similar: una especie de cartografía del espacio expositivo realizado a través de una acción metódica y repetitiva. No recuerdo muy bien cuál era su intención, la mía era generar un horizonte sin principio ni final, el dibujo como metáfora de un paisaje infinito.

En mi proyecto todo el proceso de ejecución también podría ser experimentado durante el tiempo de ejecución. El dibujo y su metáfora, el paisaje, se expresaría así como un elemento en continua metamorfosis, no como una panorámica estática, perfectamente ordenada, que identificamos con una experiencia estética reducida a la mera contemplación y con un espectador pasivo que observa protegido tras el vidrio de una ventana. Me interesaba más poner en juego y en evidencia nuestros propios mecanismos de simbolización del espacio, y cómo proyectamos sobre esos dibujos de miles de rayas nuestro imaginario, en definitiva, cómo construimos en nuestra memoria la idea de un paisaje.

Es lo que te contaba anteriormente, con respecto a tu primera pregunta y lo que me hace decidir por uno u otro medio. En este caso, la falta de un espacio a mi disposición me obligó a buscar otra alternativa, la maqueta. No me gusta que las ideas estén demasiado tiempo rondando por mi cabeza. Además siempre he encontrado muy interesante trabajar en ese campo imaginario. Un juego de cambio de escala que te permite manejar el espacio a tu antojo. Todos mis proyectos suelen pasar por ese estadio.

El espacio, su modificación y su percepción están en la base de tus trabajos. Estas cuestiones son tradicionales del campo pictórico y escultórico, también del trampantojo. ¿Cómo entiendes esos tres conceptos?

Mi trabajo parte de la idea del espacio entendido como desarrollo mental, y la base, el motor y el punto de partida es siempre el dibujo, o por lo menos hasta este momento. Todo pasa por un lápiz y un papel. A veces se trata sólo de ejecutar un cambio de escala y otras de diseñar un espacio o escenografía donde entran en juego parámetros muy cercanos a lo pictórico y lo escultórico, como en la pieza que presento en Caja San Fernando.

Me interesa crear un espacio ilusorio, en el que puedas entrar; pero a diferencia del trampantojo, mis dibujos no parten de ninguna imagen real o mental, sería imposible crearla o retenerla. No existe guión. A veces, cuando dibujo, me parece estar rubricando una misma frase, como si estuviese escribiendo un texto sin fin, sin sentido, pero que sin embargo está abierto a múltiples interpretaciones. Es más bien una sensación, como un flash que el espectador recrea a partir de su propia experiencia.

Tus trabajos podrían definirse como action drawing, en contraposición con el action painting de Pollock. También, frente a ese modelo, la acción en tu caso parece más importante que el resultado. En ese sentido me gustaría conocer algunas de las razones de la decantación por un tipo de imagen abstracta y repetitiva.

Quizás ese despliegue del que hablabas en un principio, esa insistencia por contar cada segundo, por desmenuzarlo todo, puede significar que el resultado es sólo una consecuencia, no un fin. Y si que tienes razón, en parte, es sólo un paso más, pero no por ello es menos importante, quizás simplemente sea le principio. El proceso, el tiempo, la horas que paso dibujando, son herramientas que me sirven para reflexionar sobre los tiempos de la mirada y la experiencia frente al objeto de contemplación.

Continuamente estamos rodeados de imágenes que bombardean nuestra retina, que condicionan nuestra forma de actuar y de relacionarnos, y que nos obligan a saltar de una página a otra, en busca de una belleza cegadora y anestesiante. La publicidad y todo su imaginario irradian, sin duda, un magnetismo atractivo e inquietante. Sin embargo la diferencia con respecto al arte es, o debería de ser, bien sencilla: no se trata de condicionar ni de generar diferencias sino de proponer un espacio de libre pensamiento.

Las líneas y puntos, que con tanta insistencia repito y que en mis imágenes desbordan los límites de la representación, son unidades mínimas en cuyas infinitas combinaciones están contenidas todas las realidades posibles.

En el proyecto que estás elaborando para Caja San Fernando, la idea de infinitud parece ser su motor. ¿Podrías desvelarnos los pasos que estás siguiendo para su desarrollo y al punto al que crees que llegarás?

La pieza que estamos preparando tiene como referencia una intervención realizada en mayo de 2004 en Barcelona Here, there and everywhere…. En esa obra de 2004 un dibujo sin principio ni final, que como una línea sinuosa bordeaba todo el perímetro de un muro exento -un elemento de división-, conseguía transformar dicho elemento en un objeto dentro de la sala, diluyendo los límites entre arquitectura y escultura.

La idea que nos hemos planteado es trasladar ese muro a escala, ya como una escultura autónoma, a una de las salas de Caja San Fernando. El dibujo perimetral volverá a proyectar una imagen que no representará nada pero, en la que sin embargo estarán latentes todas las historias. Y en ese espacio transformado en una escenografía, el espectador convertido ya en un personaje, interpretará su propio papel como una figura frente a un espacio de dimensiones infinitas.

En la misma sala, y gracias a la producción de Caja San Fernando, presentaré también el libro de artista Donner c’est aimer, aimer c’est partager. Una publicación que recoge una serie de dibujos encadenados que podrán leerse en ambas direcciones, sumando o restando densidad a una imagen que se genera de nuevo por la repetición de un mismo gesto.

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