wonderfull

Wonderfull. Proyecto para una instalación de mutipantallas / Project for a multi-screen installation. 2014…

panorana

Panorama. Un proyecto para el espacio Rambleta. 2021…

Panorama es un proyecto dividido en varias fases. Un trabajo de síntesis a medio camino entre la performance, el site specific y la instalación, que se formaliza y se acciona a través de un dibujo mural colaborativo. Panorama se plantea como una reflexión sobre el hecho artístico y su autoría, sobre qué es dibujar, y sobre el significado de las imágenes y nuestra idea de paisaje abordados desde la abstracción.

Inauguración. Panorama se abrirá al publico con una mesa-maqueta como único elemento expositivo. Sobre ella se extenderá un plano a lápiz de Rambleta y sus alrededores, un modelo a escala del dibujo mural en su primera fase y un texto explicativo del proyecto. Este dispositivo permitirá al espectador visualizar y contextualizar el proyecto, y desplegar sobre ese plano un aparente mundo sin fin, estableciendo una relación mental entre arquitectura, territorio y paisaje.

Intervención. Durante los diez días siguientes llevaré a cabo una acción lenta y meditada abierta al público: el frottage de todas las paredes y las columnas de la sala. Un gesto sencillo con barras de pastel rojo, verde y azul; los tres colores básicos luz. Tres colores (RGB) cuyas infinitas combinaciones dan como resultado cualquier imagen proyectada.

 

A modo de catas arqueológicas esta simple operación hará visible la textura de la pared, su memoria intangible, las huellas ocultas que otros artistas y otras actividades han dejado grabadas en su superficie. Unos muros aparentemente neutros que al ser intervenidos, revelarán su propia historia. Repintes, revoques, imperfecciones, detalles de una orografía invisible a simple vista. Reflejos de una mirada que se recreará en lo insignificante, lo inadvertido, lo mínimo. Aspectos que, sin embargo, delatan el paso del tiempo y los acontecimientos velados bajo capas de pintura que aparentemente lo borran todo.

El resultado de tan intenso y obsesivo dibujo -mecánico, carente de gestualidad y maestría- será una nueva piel aterciopelada. Un mapa cartográfico a escala real y una suerte de paisaje en el que perderse, donde podremos ver tanto como estemos dispuestos a dar. Un Panorama que irá del más pequeño accidente topográfico hasta y hacia lo abstracto, lo metafórico y la proyección mental de la mirada

Taller. En la sala ya intervenida -y transformada en una suerte de escenografía con las parades funcionando tanto de fondo como de telón- se programará el taller Métodos y procesos. Una nueva acción performática con diferentes actores y espectadores.

Acción. Un gran lienzo en blanco. Un dibujo en continuo proceso. En eso paradójicamente se transformará Panorama: un frottage atractivo al tacto, potente y frágil a la vez, que se convierte al tocarlo en una suerte de pigmento vivo, al poder redibujar con nuestras propias manos y transformar ese gran Panorama a nuestro antojo. Durante todo el tiempo que la exposición permanezca abierta sus paredes serán un espacio donde el visitante podrá expresarse libremente, desdibujando con sus manos mi trabajo, sumando a esas huellas recuperadas y a mi labor nuevas capas, otros gestos, dibujos o palabras. El resultado será un paisaje de imágenes, tiempos, acciones e intenciones.

Conferencia. Como epílogo de la exposición se programará durante los últimos días la conferencia El paisaje porque sí.

Borrado. Realizado también por mí, esta fase consistirá en el repintado de las paredes para volverlas a su blanco original. Con esta última acción el dibujo no desaparecerá, sino que se hará invisible y quedará oculto y latente para siempre. Este proceso como todos los anteriores también será abierto al público.

En resumen Panorama y todas sus acciones reflexionan sobre el dibujar como actitud -hacerlo bien o hacerlo mal-, sobre la experiencia artística como acto performático; sobre la exposición como un acontecimiento de exploración y expectativas, donde encontrarse, compartir y dejarse llevar. En definitiva una experiencia que nos invita a posicionarnos como espectadores o hacedores, y en el que la autoría se cuestiona y se diluye en el propio desarrollo del proyecto.

F.I.N. / en desarrollo / developing

F.I.N. Proyecto para una escultura de luz y sonido. 2020…

F.I.N. es el título de una escultura sonora que sintetiza y traduce a impulsos lumínicos y música todo un trabajo de investigación en torno al color y el monocromo, entendidos como paisajes abstractos y espacios mentales.

Muchos de mis proyectos como es el caso de F.I.N se basan en secuencias y sistemas automatizados y repetitivos, se nutren del error como parte de todo proceso creativo y vital, y surgen y crecen de forma orgánica a partir de la lectura de mi propio trabajo, y de estar atento a todas las narraciones paralelas.

Para entender F.I.N. en su forma y significado empecemos por el principio Lo quiero todo, un conjunto de 100 multipáginas monocromos producidos con mi impresora casera a partir de 88 A4 pegados entre sí. Un total de 100 colores y 8.800 impresiones.

Cada multipágina parte de un idéntica matriz fría y aséptica generada por ordenador, modificada antes de imprimirse tan solo para cambiar el color de cada ejemplar. Sin embargo, una vez impresos todos, la trama que fue tejiendo mi impresora y las tintas industriales hacían surgir aquí y allá cientos de errores que decidí incluir en las piezas finales; autosaboteándome y humanizando la mecánica del plan de trabajo en su idea original, imprimir un monocromo perfecto. 

Las cuadriculas y los errores de cada color ubicados dentro de dicha trama o matriz -y que en su día me sirvieron para organizar los miles de folios- fueron los utilizados para editar las dos series de grabados Otra vida futura I,II. La primera de ellas reproducía a partir de una tinta calcográfica mezclada manualmente el color digital de cada monocromo, dejando en blanco la posición exacta de los errores correspondientes a cada multipágina. En la segunda serie el color fue eliminado, gofrando y resaltando el error en su posición dentro de la cuadrícula, generando en su conjunto una especie de nuevo código.

Esta suerte de texto cifrado y oculto, de mensaje encriptado, ha sido nuevamente traducido al lenguaje musical. Nueva música, título de la partitura, es un proyecto producido con unas de las ayudas VEGAP. Para su composición hemos investigado en las asociaciones sinestésicas de los colores con las sensaciones tonales y tímbricas, y hemos utilizado los propios sonidos de la impresora para generar las escalas musicales, y las cuadriculas para ordenar las notas. 

Como último paso antes de llegar a F.I.N. se ha editado recientemente Oráculo. Un libro de artista que recoge invertidas las cuadriculas de Otra vida futura I, acompañadas por 100 textos escritos por 100 familiares, amigos y colegas de profesión sobre el color que les ha tocado por orden alfabético estricto. En palabras de su editor “el resultado es un libro de enigmática belleza visual y fascinante lectura, una experiencia realmente variada y saturada de evocaciones; una auténtica fiesta de gamas, voces, matices y sabores tutti frutti”. 

Y volvemos a F.I.N., una suerte de gran panel de control de 200 x 200 cm (la medida del multipágina monocromo original) compuesto por 88 módulos de metacrilato opalado de 22 x 16 x 1 cm que conectados individualemente a un controlador Arduino/DMX parecerá pensar al ritmo de la música de las máquinas, viajando por todo el espectro de color. Para su programación se utilizará la partitura de Nueva Música y las secuencia de las imágenes que ilustran Oráculo, que ser irán leyendo y traduciendo a luz y sonido, acompasadas en una secuencia sin principio ni final.

Todos estos proyectos, incluido F.I.N., son una intensa apología del error y del azar en clave sintética y codificada, a la vez que una apuesta desinhibida “probelleza”, intensamente emocional, sensual y evocadora. En definitiva, todos estos trabajos en su conjunto todos suponen un viaje de ida y vuelta -con toda la pérdida y la ganancia que ello conlleva- de lo manual a lo mecánico, de lo analógico a lo digital, del pigmento a la luz, y de lo abstracto a lo concreto. Una profunda reflexión sobre el color -y el no color- y la construcción de paisajes mentales, visuales, sonoros y literarios desde la abstracción más radical. 

la distancia más corta entre dos puntos es un salto en el tiempo/ en proceso / processing

La distancia más corta entre dos puntos es un salto en el tiempo. Proyecto para una exposición. Galería Ángeles Baños. Badajoz 2021

La distancia más corta entre dos puntos es un salto en el tiempo es un proyecto cuyo punto de partida -en particular su montaje y esa idea de narración lineal de ida y vuelta- es una relectura de la intervención realizada en la plata superior de la sala Alcalá 31 dentro del la exposición Arquitectura y “Yo”.

Si en aquella ocasión las obras y los documentos seguían la estela de tiempo que dibujaba la pieza mural Yo también lo haría, en este ocasión es una fina línea de horizonte -una mínima intervención trazada con carbón directamente sobre el perímetro de la galería- la que señala el recorrido.

Un horizonte es una frontera, un límite, un más allá íntimamente relacionado con lo otro, lo diferente, con el viaje, el sueño y la utopía, lo imaginado, lo visible -aunque sea de lejos- y lo invisible. Y qué mejor espacio que ese lugar para desplegar una serie de proyectos que se quedaron en el camino, como en un limbo, que no llegaron a formalizarse según lo previsto, que aún están en desarrollo, o cuyo proceso implica un continuo cambio de fondo y forma.

Darle cuerpo a esas ideas a través de dibujos, maquetas e intervenciones en el propio espacio de la galería -que se convierte de alguna forma en un laboratorio donde son textadas en conjunto por primera vez- es ponerlas en relación, en diálogo, y evidenciar que una obra existe en muchas realidades paralelas y complementarias que se suman y se solapan; desde esa “primera revelación” que queda casi siempre anotada en mis cuadernos de trabajo, hasta el momento que se ejecuta, y lo que viene después…

Durante todo el recorrido las obras irán acompañadas de bocetos y textos de los proyectos impresos en pliegos de papel poliester.

un nuevo mundo en un paraíso perfecto

Un nuevo mundo en un paraíso imperfecto. Estrecho de Gibraltar. Julio 2020

En el verano de 2020 cruce lentamente el estrecho, dejando tras de mí una fina estela de grafito, polvo sobre el agua. Mientras yo avanzaba, el mineral desaparecía lentamente. ¿Sería movido ad etermum por esas corrientes submarinas invisibles, o se hundiría hasta depositarse para siempre en el fondo del mar, testigo mudo de una acción de la que no queda rastro alguno?

great expectations

Great Expectations. Proyecto para una escultura y un dibujo mural. 2020…

Mi labor se había caracterizado durante años por la repetición obsesiva de elementos gráficos mínimos. Rayas, puntos, trazos, signos, marcas, tachaduras, señales. Caligrafías que generaban unas obras sencillas pero no simples.

En mis últimas series de dibujos o interverciones el gesto -fundamental y característico en mis trabajos anteriores- casi ha desaparecido por completo, y las obras se presentan en estado crudo, aparentemente frías y distantes; ausencia de toda gestualidad en favor del dibujo como acción y herramienta cartográfíca. El resultado de esta simplificación -de esta reducción que se puede apreciar tanto en lo procesual como en la factura, pero que no le resta ni un ápice de intensidad a mis propuestas- son una serie de trabajos más apegados a lo físico, a lo concreto, a lo inmediato, y al mismo tiempo tremendamente abstractos y sugerentes.

Great Expectations sigue la estela de las Geometrías para…: un conjunto de frottages con forma de polígonos regulares e irregulares dedicados cada uno de ellos a un personaje histórico “radicalmente moderno” para la época en la que vivió. Parafraseando el dicho «Si las paredes hablasen…» estas formas rotundas, y en ocasiones un tanto extravagantes, desvelan con una mirada más atenta y reposada sobre esas superficies aparentemente neutras relatos encubiertos, acontecimientos, incidentes, sucesos ignorados o velados, secretos que descubrir. 

Great Expectations sintetiza las experiencias de estas Geometrías citadas y va un paso más allá, pues es un proyecto que se sitúa al mismo tiempo entre la escultura, la pintura, el dibujo mural y la instalación, sumando al desarrollo de la obra el devenir tanto del propio artista -yo-, como de la propietaria de la obra.

Great Expectations es un dibujo mural y una escultura sin forma ni formato definido. Realizado al igual que las Geometrías con la técnica del frottage, el material utilizado en esta ocasión es una serie de ceras multicolor de cinco combinaciones cromáticas diferentes, que en su conjunto suman 25 unidades, cinco por cada modelo. Se trata de pequeños bloques compactos a modo de ladrillos con una dimensión por unidad de 2 x 1,5 x 4 cm.

Partiendo de una primera intervención definida en el contrato de la obra, sus posibles reinterpretaciones, encarnaciones o formalizaciones, dependerán del deseo de su propietaria, del nuevo emplazamiento y del material disponible, ya que el número de futuras versiones estará sujeto al material fungible de partida, y sus posibles combinaciones se reducirán a medida que se agoten las ceras en cada nueva intervención.

El proyecto podrá así existir y coexistir tanto físicamente como en potencia; como idea, como dibujo y también como escultura. Esta última un volumen tridimensional que será reflejo y negativo del dibujo mural o viceversa. Definida su forma por la suma y la disposición de las ceras a modo de construcción infantil, está ira menguando al transformarse en dibujo, al mismo tiempo que su desgaste generará nuevas geometrías tridimensionales a medida que el proyecto evolucione.

Great Expectations será un dibujo de combinaciones cromáticas y formas ilimitadas -pero finitas al fin y al cabo- que en definitiva se alimentará de su opuesto complementario, de su otra mitad, desmaterializándola.

the vogaye of life / en proceso / in process

The Voyage of Life. Museo Cruz Herrera. 2019…

The Voyage of Life forma para del proyecto Una idea de paisaje, y toma su título prestado de es una serie de pinturas creadas por Thomas Cole en 1842. En ellas el artista británico realiza una alegoría de las cuatro etapas de la vida humana (infancia, juventud, hombría y vejez) a partir de la representación de un viaje en bote por un rio que atraviesa el paisaje americano de mediados del siglo XI. 

Y, precisamente, un viaje es lo que plantea esta exposición. Un recorrido por dos décadas de trabajo con el paisaje como protagonista, y una mirada contemporánea sobre un tema capital en la historia del arte, en dialogo trasversal con la obra de Cruz Herrera; pintor que aunque no abordó ese tema de una manera consciente, si que se dejó seducir -como en el caso de sus series inspiradas en sus viajes a Marruecos- por estampas exóticas, paisajes y personajes idealizados, muy a la moda en su época.

Si bien mi herramienta principal es el dibujo, el empleo de unas técnicas o equipamientos -sean del propio dibujo, o de vídeo o fotografía, o de carácter performativo- no se implica en la construcción o fortalecimiento de dicha disciplina en sí, sino en mis propias necesidades e intereses creativos, en la posibilidad de abordar la idea desde diferentes perspectivas. Mi trabajo se caracteriza por un uso a-disciplinares de las tradicionalmente llamadas «disciplinas». 

Sin embargo, paradojicamente, y por primera vez en mi trayectoria, para esta exposición el foco se se ha centrado en mi trabajo en vídeo; un medio desde el que he reflexionado sobre el tema del paisaje desde diferentes lugares De toda mi producción se han seleccionado cuatro proyectos: Féliz y su amiga F (2003-09), mi primera videoperformance; La boule de niege. Historia de un fracaso (2011), una animación en la que el rol principal es interpretado por mi alterego; la pieza monocanal El estado de dejarlo todo (2013); yWritten on the wind, una de mis últimas videoinstalaciones. Esta última tendrá su continuidad con la proyección en el Teatro de la Casa de la Cultura de Imitación a la vida, pieza producida al igual que Written on the wind gracias a las ayudas al videoarte concedidas por la Fundación BBVA, y que junto con Ángeles sin brillo conforman la Trilogía del espejo.

En definitiva el visionado en conjunto de estás obras ofrecerá al espectador la posibilidad de adentrarse en un universo visual con el paisaje como protaqonista, y descubrir como es abordado en un principio desde la abstracción y la metáfora, se nos induce al sueño de un viaje iniciático por las extensas llanuras de Alberta, nuestra mirada se refleja en la de otros gracias a internet, vemos atardecer en un desierto -una imagen icónica y reconocible por todos- y finalmente nos adentramos misteriosamente en un jardín.

Junto con los vídeos se mostrará una pieza mural perteneciente al proyecto Féliz y su amiga F, dos dibujos del proyecto The celestial omnibus, y dos piezas vinculadas a Written on the wind: una fotografía sobre cristal bañado en Ion de plata tomada durante la grabación de la obra en Almería, y el libro de artista Florencia/Venecia.

come to dust / en proceso / in process

Come tu Dust. Galeria Municipal Manolo Ales. La Línea. 2019…

Como parte del proyecto Una idea de paisaje, Come to Dust es el título de una gran intervención mural realizada con barra de pastel verde. Se tratará de un frottage que ocupará la totalidad de las paredes -y las columnas- de la galería, exceptuando el único muro exento de la sala, que será ocupado semanalmente por una serie de invitados. Dicha acción -el frottage- se plantea como un ejercicio de recuperación de la memoria y las huellas que otros artistas -y otras actividades- han dejado grabadas en las paredes de la Galería durante años; una labor que, como la del arqueólogo, cobra todo su significado apropiándose del trabajo de otros.

Al mismo tiempo esta simple operación -intensa y obsesiva- dibujará un gran espacio en el que perderse, que irá del más pequeño detalle 
-lo tangible, concreto y real- hasta y hacia lo abstracto, lo metafórico y la proyección mental de la mirada. Un nuevo paisaje orientado hacia el recogimiento, la abstracción y la introspección, desde una perspectiva estética y activa de la experiencia. El resultado final será una fina piel aterciopelada que paradójicamente dibujará al mismo tiempo un densa y recargada escenografía barroca como fondo, y como telón de fondo, para el resto de actividades programadas con las que dialogará abiertamente.

Come tu dust se inaugurará con la sala “vacía”,  es decir, tan solo con la intervención mural. Durante el desarrollo del proyecto en la sala se presentarán una serie de obras invitadas, y se desarrollarán un conjunto de actividades cuya memoria documental -ya sea en formato audio, vídeo, o textual- estará a disposición del público en el área central de la sala; un espacio diseñado para las actividades y como zona de documentación y consulta.

Además de la presentación de sus obras, todos los artistas invitados diseñarán una actividad didáctica específica con asociaciones y colectivos del Campo de Gibraltar con los que se trabajará activamente para cubrir un “campo” de actuación amplio en el más extenso sentido de esta palabra.

churrete I/II

Churrete I/II. Dibujos sobre papel intervenido. 100 x 70 cm. 2019

Para realizar esta pareja de dibujos recuperé otro de mis proyectos no realizados; una idea que a su vez era una nueva versión de mi  primer proyecto en solitario. Estos dibujos suponen una intervención a menor escala, al retirar delicadamente del dibujo duplicado la primera capa de celulosa, dejando al descubierto la tripa del papel.

Churrete I/II.  Drawing on tapped paper. 100 x 70 cm. 2019

To make this couple of drawings  I recovered another
of your unrealized projects; an idea which was, in turn, a new version of my first solo project. These drawing are a small-scale intervention by delicately removing from the duplicated drawing the outer layer of cellulose, leaving the entrails of the paper bare.

jóvenes ocultos

Jóvenes ocultos. Proyecto para una intervención en la Galería Ángeles Baños. 2020…

La ligereza de los materiales me atrae y me gusta. Es evidente que al cuerpo humano no le gustan los materiales rotundos, como el hormigón. Pero eso no quiere decir que la piedra no pueda ser maravillosa. Si la aligeramos, nuestra relación con ella será más pacífica. Esta idea también se respira en mi país. Nuestras casas de madera aligeran cualquier madera. Se trata de acercarse a los materiales, de establecer con ellos una relación epidérmica… La mitad de la arquitectura moderna son cajas: grandes y pequeñas. Si lo que la gente busca es una escultura, una caja puede llegar a serlo. Pero yo no quiero hacer esculturas en las ciudades. Me interesa más hacer agujeros: un patio, una terraza o un porche. Los agujeros invitan a entrar.” 
Kengo Kuma. Arquitecto

Jóvenes ocultos esta compuesto por una serie de intervenciones murales desplegadas en las paredes de la galería. Una conjunto de círculos de igual tamaño, pero diferente color, distribuidos en intervalos obtenidos al dividir y multiplicar el diámetro de su circunferencia, 285cm.

Como metáfora de las relaciones humanas esos espacios, separaciones e intersecciones van dibujando una red de lazos afectivos generando nuevas formas geométricas y redibujando al mismo tiempo la arquitectura de la galería; un espacio, o la percepción que de él tenemos, que por momentos parecerá hundirse para después volver a emerger.

Cada intervención estará ejecutada por la persona a la que está dedicada la obra.

una idea de paisaje / en proceso / in process

Una idea de paisaje. Un proyecto intergeneracional de arte y pesamiento. La Línea de la Concepción 2019…

El paisaje es una proyección de nuestras emociones, existe y se construye en nuestro pensamiento, y es, en definitiva, el espejo donde nos miramos. Navegar, perderse y observar con atención lo que nos rodea, hasta lo más insignificante, es vernos y descubrirnos a nosotros mismos. El paisaje es privado pero al mismo tiempo un reflejo de nuestra sociedad. Puede ser abstracto o metafórico, un espacio pequeño e íntimo, o un lugar sobrecogedor. Nuestros recuerdos y percepciones, nuestra habitación, nuestro barrio, el bosque, las montañas…

Tradicionalmente el paisaje ha sido entendido como un espacio indómito o salvaje; selvas, desiertos, océanos, picos y valles, escenarios inmensos y sublimes que nos conectan con el animal que llevamos dentro. Sin embargo, esa «idea» de paisaje se ha ampliado y diversificado en las últimas décadas, y ya no es tan extraño oír hablar de paisajes urbanos, paisajes de la memoria, paisajes sonoros, literarios o incluso más recientemente de paisajes virtuales.

Una idea de paisaje se plantea como un proyecto desde el que abordar la “idea” de paisaje desde diferentes perspectivas y disciplinas -de la estampa más clásica y académica a las propuestas más experimentales- ofreciendo un panorama amplio y sin fronteras conceptuales y estéticas sobre este “tema”, que ha recorrido intermitentemente la historia del arte y del pensamiento.

El proyecto estará dividido en dos sedes conectadas por mi trabajo: una intervención mural que llevaré a cabo en la Galería Municipal Manolo Alés, y una muestra más “clásica” de fotografía, dibujo y vídeo en las salas temporales del Museo Cruz Herrera. El resultado de ambas propuestas serán el punto de partida, marco de referencia y escenografía, desde el que plantear una serie de actividades artísticas/lúdico/didácticas llevadas a cabo por diferentes artistas invitados semanalmente durante los dos meses que durará el proyecto.

Una idea de paisaje es pues un viaje, una invitación a repensar el paisaje, a experimentarlo como campos de emocionales en los que perderse y dejarse llevar. Un proyecto “no lineal” que conecta al mismo tiempo dos de los espacios culturales de referencia en La Línea, dibujando un recorrido -o una línea de tiempo invisible- entre las dos sedes; espacios que el espectador podrá recorrer en cualquier orden, porque aunque tienen un nexo común son proyectos expositivos que funcionan independientemente.

coreografía de resistencia / en desarrollo / developing

Coreografía de resistencia. Un proyecto para bailar. 2020…

Coreografía de resistencia se plantea como un trabajo en equipo, sin jerarquías. Un contexto desde el que se cuestionará qué es bailar en el sentido más amplio de la palabra. Un viaje compartido desde lo reflexivo, lo intuitivo, la pulsión, el orden o el caos, lo calculado y metódico o la pura improvisación; todos ellos caminos alternativos o complementarios, pero nunca excluyentes, que se experimentan a la hora de abordar una idea.

Coreografía de resistencia será interpretada por una bailarina profesional y por mi. El resultado final será un diálogo que hará evidentes las particularidades y diferencias de ambos, el esfuerzo de dos cuerpos y sus limitaciones -dadas por nuestra experiencia y nuestras capacidades físicas y mentales- a la hora de enfrentarse a la música y el baile; ya sea a través de movimientos individuales, compartidos, pautados, dirigidos, consensuados, impuestos, forzados o libres.

Coreografía de resistencia tendrá como partitura musical la pieza sonora Nueva música.

 

nueva música / en proceso / in process

Nueva música. Una partitura musical. Proyecto producido gracias al apoyo de VEGAP. 2020…

Uno de los leitmotive que animan mi trabajo es la reflexión sobre el error como parte de todo proceso creativo. Mi labor, ligada a procesos automatizados y repetitivos -y a un vocabulario mínimo de recursos gráficos y cromáticos- se abre con Nueva música a todo el espectro multicolor y a la experimentación musical.

Nueva música es el título de una pieza sonora. Una obra que surge como desarrollo y evolución de una serie de proyectos en torno al color y el monocromo; entendidos ambos como campos y espacios metales, como paisajes sobre los que proyectar nuestras emociones y nuestra más insondable conciencia.

La partitura de Nueva música se compondrá traduciendo con diferentes escalas musicales los errores de impresión de Lo quiero todo. Un grupo de 100 monocromos multipáginas -divididos en cinco series cromáticas- elaborados a partir de 88 impresiones A4 domésticas.

Los 100 monocromos digitales que son el punto de partida de Nueva música –y sus cientos de fallos de impresión- previamente ya han sido traducidos e impresos con un proceso analógico en la serie de grabados Otra vida futura I: un conjunto de 100 grabados de 50 x 50 cm que reproducen las matrices de dichos multipáginas, sus colores y la posición exacta de los errores de cada pieza.

Nueva música vendrá a ser una nueva relectura de esas matrices estampadas, que vistas en su conjunto sugieren una especie de código oculto. Una suerte de mensaje encriptado que será traducido finalmente al lenguaje musical. Para su composición hemos investigado en las asociaciones sinestésicas de los colores con las sensaciones tonales y tímbricas, y hemos utilizado los propios sonidos de la impresora para generar las escalas musicales, y las cuadriculas para ordenar las notas.

Nueva música contará con el apoyo profesional de la profesora de la ESMUC (Escuela Superior de Música de Cataluña) y Doctora en percepción auditiva, musicóloga y flautista Sofía Martínez, con el músico electrónico LUX (Jaime Martín), con Maria de Grandy, joven compositora de música experimental y primera violinista de la Ostrava New Orquestra, y con Cuantica estudio de diseño Sueco.

Su trabajo y asesoramiento consistirá en la selección de las escalas musicales que se utilizarán para la traducción de los errores, y en la composición y registro de la partitura en formato digital. La obra estará dividida en 5 movimientos -uno por cada escala de color- y el trabajo en el estudio de música consistirá en experimentar con las notas y las escalas tonales, los tiempos, los sonidos, el orden y el caos y la relación entre los diferentes movimientos. 

ayyo / en proceso / in process

AYYO. materiales y medidas variables. 2020

AYYO será un cajón de sastre, totalmente ordenado, donde condensaré mi experiencia del proyecto Arquitectura y «Yo», la compartida y la de todos tus colaboradores. Dentro de esas mesas se guardarán los restos, los despieces, los fragmentos (el polvo de tus dibujos, las esquirlas de los lápices, la cinta de carrocero hecha bola, las maderas para construir Regreso al hogar, la peana de Todos mis amigos me parecen guapos, el sobrante de los vinilos de corte, las pruebas y la plancha original de Horizon, el velcro enrollado, etc., etc.) en definitiva  el «basurismo», como yo lo llamo, de todas las etapas y todos los procesos de Arquitectura y «Yo». A esto sumaré el material documental de la exposición, los bocetos del proyecto y la cartelería de sala escrita por mi a mano, y reconvertida una vez retirada y encuadernada en libro de artista.

El resultado será un compendio, un resumen de meses de trabajo guardados dentro, y apiladas bajo las dos mesas diseñadas en un principio como display expositivo, y transformadas finalmente en obras de arte. Para su conservación museográfica se cubrirán con dos lonas impermeables blancas cosidas a medida con el acrónimo AYYO estampado. El resultado de esta última operación serán dos esculturas con ruedas, a modo de maquetas sobredimensionadas de bloques o edificios ciegos, independientes e interdependientes; ya que podrán ser almacenadas y expuestas individualmente o en una sola pieza, cubiertas o como contenedores con todo el material catalogado visible.

AYYO. variable materials and mesures. 20020

AYYO will be a well-ordered hotchpotch in which I will condense my personal experience of the project Architecture and «I», and that of your collaborators. Inside these tables you will store the remnants, offcuts, fragments (the dust from your drawings, shavings of pencils, bits of crumbled up duct tape, bits of leftover wood from building Regreso al Hogar, the base used for Todos mis amigos me parecen guapos, the remains of cut vinyl, the proofs and the original plate for Horizon, the rolled up velcro, and so on). In short, the «garbagism», as I like to call it, of all the phases and all the processes of Arquitectura y «Yo». To which I will add the documentary material for the exhibition, the sketches for the project and the in-hall labels, which I have handwritten, and reconverted once they have been removed and bound into an artist’s book.

The result will be a compendium, a summary  of months of work stored inside and piled under the two tables initially designed as exhibition displays and ultimately transformed into artworks. For their museographic preservation, they will be covered with two pieces of impermeable white canvas sewn to measure with the acronym AYYO stamped on them. The result of this final operation will be two sculptures with wheels, like outsized scale models of windowless buildings or blocks which can be both independent and interdependent, given that they can be stored and exhibited individually or as a single piece, either covered or as containers with all the catalogued
material visible.

new horizon

New Horizon. Serie de cuatro grabados. Edición de 5 ejemplares. 80 x 100 cm unidad. 2022

«Desde la cueva, la casa que habitamos es la escenificación de nuestro yo, nuestro horizonte, nuestra jaula, y nuestro espacio de proyección». Parisalexanderpatroclo

«No más que el cielo y la tierra, el horizonte es una colección de cosas que se mantienen unidas, o un nombre de clase, o una posibilidad lógica de concepción, un ser por porosidad, por preñez, o por genialidad».
Maurice Merleau-Ponty

“New Horizon” es de nuevo una relectura de un trabajo anterior  “Horizon”: un conjunto de cuatro estampas de tirada única donde Bracho experimenta con el propio proceso de estampación borrando y volviendo a entintar una misma plancha de cobre. Lecturas en negativo que se suman, o se restan, a un dibujo que decrece desde lo total hasta una fina línea, desapareciendo por casi completo. ”New Horizon” es una versión de menor tamaño -en tirada de cinco ejemplares- estampada con los cuatro colores básicos de impresión, cuyas combinaciones lo hacen todo posible.

Un horizonte es tanto un espacio físico como mental; una frontera -siempre presente pero que no alcanzamos jamás- que se dibuja como límite, o un más allá íntimamente relacionado con lo otro, lo diferente, con el viaje, el sueño y la utopía. Lo imaginado, lo visible -aunque sea de lejos- y lo invisible.

 

horizon

Horizon. I Can Dream, Can’t I? / Love Me for What I Am / Eventide / (I’m Caught Between) Goodbye and I Love You.
Grabado sobre papel. 210 × 100 cm / unidad. 2019

Horizon es una serie de estampas en la que experimento con el grabado desde lo manual y lo mecánico. A partir de una única plancha que se modifica borrándose y regrabándose en cada nueva impresión, las etapas del proceso quedan así registradas en la secuencia. El resultado son otras capas, lecturas en negativo, que se suman a un dibujo que decrece desde lo total hasta una fina línea de horizonte imaginaria, desapareciendo casi por completo.

Horizon. I Can Dream, Can’t I? / Love Me for What I Am / Eventide / (I’m Caught Between) Goodbye and I LoveYou.
Print on paper. 210 × 100 cm each. 2019

Horizon is one of prints through I experiment with manual and mechanical aspects of printing. Using one single plate which is modified by erasing and reprinting it for each new print, the stages of the process are thus registered in the sequence of these prints. The result is a number of other layers, readings in negative, that are added to a drawing that declines from the whole to the fine line of an imaginary horizon, vanishing almost completely.

pastoral

Pastoral. Intervención con barra de pastel. Arquitectura y «Yo» / Alcalá 31. 2019

Pastoral es un site-specific que recupera las huellas que otros artistas, otros proyectos, y otros agentes han dejado en las paredes de Alcalá 31. Una serie de frottages de idéntico formato (300 × 300 cm) realizados con barras de pastel que a modo de galería de pinturas abstractas se despliegan en las naves laterales de la planta baja de la sala, adaptándolas a la propia arquitectura. En su conjunto Pastoral es una secuencia de campos de color ordenados siguiendo una graduación cromática. Grandes superficies de texturas sedosas, aterciopeladas y etéreas que dialoga por contraste con las parejas de «cuadros» de velcro –vibrantes y rotundos– instalados al final de esos dos pasillos.

Pastoral. Intervention with pastel bar. Architecture and «I» / Alcalá 31. 2019

Pastoral is a site-specific project which recovers the traces left by other artists, other projects, and other agents on the walls of Alcalá 31. A  I series of frottages each with an identical format (300 × 300 cm) deploy in the side naves on the ground floor of the space and made with crayons almost like a gallery of abstract paintings, adapting them to the architecture. Taken together Pastoral is a sequence of fields of colour arranged by shade. Large expanses of silky, velvety and ethereal textures that dialogue by contrast with the pairs of vibrant and categorical velcro «paintings» at the end of these two side naves.

m sobre m

M sobre M / Primera versión. Dibujo mural con lápiz de mina multicolor y lápiz de grafito. Alcala 31 / Arquitectura y «Yo». Madrid 2019

«Ahora vuelves al mismo espacio, esa misma pared que interveniste hace mas de diez años. Pero ya no eres el mismo, y ese dibujo que nunca se fue –pues quedó oculto bajo capas de pintura– es el punto de arranque de este nuevo dibujo mural.»

Con las mismas dimensiones que el anterior, M sobre M esta dibujado con lápices de mina multicolor, rojo, amarillo, azul y verde; estelas irisadas donde el color aparece y desaparece aleatoriamente. Ejecutado a cuatro manos, a partir de un gesto consensuado, con una persona de mi círculo íntimo M sobre M estás dividido por una fina línea donde sutilmente se cruzarán las dos direcciones que toma el dibujo. Un espacio de fricción, compartido, donde se unirán y mezclarán lo diferente pero igual.

Dentro de ese nuevo panorama se reservaron  dos fragmentos, a modo de ficticia cata arqueológica, donde yo y mi invitado recreamos el primer dibujo original, copiándome a mí mismo, y a través de otros ojos y otras manos.

M over M / First version. Wall drawing with multicolored pencil and graphic pencil. Alcalá 31 / Architecture and «I». Madrid 2019

«And now you return to the same space that you drew ten years ago, to the same wall. But you are not the same. And this drawing that never went away –as it was covered over by other layers of paint– is the starting point for this new wall drawing.» 

With the same dimensions as the previous one, this time I conceived to be undertaken with multi-coloured red, yellow, blue and green pencils; iridescent wakes in which the colour appears and disappears at random. Executed it with four hands, based on a consensual gesture, together with a person from my closest circle. M Sobre M is divided by a thin line where the two directions taken by the drawing  subtly crossed each other. A shared space of friction where the same but different will meet and mix.

Within this new concept you have thought about reserving two fragments, like a kind of fictitious archaeological excavation, where you and your guest  recreated the original drawing, copying it myself and through other eyes and other hands

M sobre M / Segunda versión. Lápiz de mina multicolor. Galería Ángeles Baños / ArcoMadrid 2020

Al ser una versión realizada dentro de una feria de arte, es decir al convertirse un dibujo efímero en una obra vendible, la naturaleza del trabajo tuvo que ser repensada, reformulada. A continuación se redacta el contrato que firmarían ambas partes -artistas y comprador- en caso de ser adquirida la obra.

«M sobre M es el título de una intervención mural -dividida en dos áreas simétricas de idéntico tamaño pero sin forma definida- dibujada a cuatro manos a partir de un gesto sencillo y consensuado con lápices de mina multicolor; estelas irisadas de rojo, verde, azul y amarillo que aparecen y desaparecen aleatoriamente.

En esta caja conpartimentada se conservan los restos de las dos primeras versiones ya realizadas de esta obra -ambas ejecutadas por Juan Carlos Bracho (JCB) y Jaime Martín García de Paredes (JMGP)- junto con la documentación gráfica generada de ambos procesos (bocetos, croquis, imáge- nes, etc…), y el material necesario para futuras formalizaciones.

Este documento es así mismo el contrato de la obra, y con sus firmas JCB y JMGP se comprometen a realizar y asumir los gastos de la tercera versión. A partir de ese momento las siguientes interpretaciones
-siempre supervisadas por los artistas o la persona encargada de velar por sus derechos- podrán ser llevadas a cabo por ellos mismos, o por dos personas que mantengan una relación íntima de cualquier naturaleza. Yo y Tú.

M sobre M estará siempre dividido por una línea donde se cruzarán las dos direcciones que tomará el dibujo. Un espacio de fricción, compartido, donde se unirán y mezclarán lo diferente pero igual.

M sobre M reflexiona así sobre el propio acto de dibujar -entendido como acción carente de maestría pero que sin embargo nos define-, y describe al mismo tiempo a partir de un simple trazo -en principio carente de gestualidad- el significado profundo y el equilibrio de las relaciones humanas desde lo particular a lo universal.

M sobre M es, en definitiva, un ejercicio donde el autor se copia a sí mismo, es copiado a través de otros ojos y otras manos, cuestinando así la autoría que se diluye en el propio desarrollo del proyecto. Una obra que nos invita a posicionarnos como espectadores o hacedores.»

M over M / Second versión. Multicolor pencil. Ángeles Baños Gallery / ArcoMadrid 2020

 

preludio / interludio, idilio / romance

Preludio / Interludio, Idilio / Romance. Velcro adhesivo. 300 x 300 cm unidad. Arquitectura y «Yo» / Alcala 31. Madrid 2019

Hook y loop (H y L), mullido y áspero, blanco y negro. Estas intervenciones son una evolución lógica, una suerte de desobjetualización de mis primeras series de cuadros de velcro. Para llevarlas a cabo se pegó dicho material a tiras de 300 × 50 mm directamente sobre la pared. El resultado es otra piel, un estrato más. Un juego de texturas –positivo y negativo– que crea un campo magnético, una tensión entre ambas superficies, anulando simbólicamente el espacio entre ellas.

Prelude / Interlude, Idyll / Romance. Adhesive Velcro. 300 x 300 each. Architecture and «I» / Alcala 31. Madrid 2019

Hook-and-loop, rough and smooth, black and white. These interventions are a logical evolution, a kind of de-objectualization of my first series of velcro paintings. To make them I applied 300 × 50 mm strips of velcro directly on the wall. The result is another skin, another layer. A play of textures -positive and negative- that create a magnetic field, a tension between both surfaces, symbolically negating the space between them.  

arquitectura y «Yo»

Arquitectura y «Yo». Sala Alcala 31. Madrid 2019

Desde tus años de universidad, etapa en la que arranca esta exposición y en la que Armando fue tu profesor, cada proyecto al que te has enfrentado lo has resuelto como parte de un proceso de experimentación y aprendizaje. Asumir, conquistar y dominar, para después volver a perderte. Un trabajo que parte de la apropiación de nuestro entorno más inmediato y se desarrolla a través del dibujo como herramienta cartográfica, de posicionamiento y apropiación; concebir la arquitectura como una maqueta sobre la que efectuar intervenciones efímeras, diseñar escenografías que se proyectan mentalmente, trabajar en un espacio que se despliega, se expande y se repliega al mismo tiempo, dibujar paisajes abstractos y metafóricos…

Otra de las constantes en todos estos años ha sido la importancia que concedes al dibujo como escritura conceptual generadora de ideas, y el marcado carácter procesual de tus proyectos. Un conjunto de propuestas que de alguna manera remiten entre sí una y otra vez, como si se propiciase el avance ficticio a través de la fuga infinita y abierta al enfrentar espejos paralelos.

Architecture and «I». Sala Alcala 31. Madrid 2019

Since your time at university, the period to which this exhibition can be traced back and when Armando was your lecturer, you resolved each project you took on as part of a process of experimentation and learning. Accept, conquer and dominate, only to then lose yourself again. A work that starts off from the appropriation of our most immediate environs and is developed through drawing as a cartographical tool for positioning and appropriation; to conceive architecture as a scale model on which to carry out ephemeral interventions, to design stage settings that are mentally projected, to work in a space which unfolds, expands and at once refolds, to draw abstract and metaphorical landscapes…

Another of the constants in all these years has been the importance you lend to drawing as a form of conceptual writing that generates ideas, and the strong process-based character of your projects. A set of proposals that somehow keep speaking to one another, as if it would bring about a fictitious advance through the infinite and open flight when parallel mirrors face each other.

Arquitectura y “Yo” es un work in progress, un proyecto que incide en la multidisciplinariedad de tu trabajo, y en la relación y el diálogo en el tiempo que se establecen entre las obras desplegadas en un mismo espacio, y con este como campo de experimentación. El título de la muestra hace referencia al «Yo», a ti, y al sujeto que representamos cada uno de nosotros, y a la relación de ambos con los espacios que habitamos.

El objetivo de esta exposición es realizar una revisión y una relectura abierta y relacional de una parte de tu producción entre 2003–2019. En concreto de esos trabajos conectados íntimamente con la arquitectura que los acoge, y que tienen al paisaje como proyección y prolongación de nosotros mismos y de lo construido. A ellos se sumarán una serie de intervenciones concebidas específicamente para este proyecto.

Architecture y «I» is a work in progress, a project that focuses on the multidisciplinary nature of your work, and on the relationship and dialogue over time that is established between works deployed in the same space, and with the space itself as a field for experimentation.The title of the show refers to the «I», to you, and to the subject represented by each one of us, and to the relationship of both with the spaces we inhabit.

The goal of the exhibition is to undertake a revision and an open and relational rereading of a part of your production between 2003
and 2019. More specifically, the works closely connected with the architecture in which they are hosted, and which focus on landscape as projection and prolongation of ourselves and constructions. To which we could also add a series of interventions conceived specifically for this project.

En la planta baja las obras se despliegan unas sobre otras, sin muros que las separen, sumando así diferentes franjas / capas estéticas y conceptuales, y niveles de acción. En la primera planta los trabajos se ordenan cronológicamente dispuestos a diferentes alturas siguiendo la estela temporal de «Yo también lo haría». Una línea de tiempo donde además has ido intercalando imágenes de tus cuadernos de trabajo, para de alguna manera poder bucearen el interior de las piezas expuestas, en su conceptualización, ejecución y formalización.

El diseño expositivo funciona así como un viaje de ida y vuelta, sin centro, escalas o hitos, sino más bien todo lo contrario. Una sucesión de momentos, que sumados todos ellos, dibujan un gran espacio emocional, sensorial y vivencial en el que perderse.

On the ground floor, the works are deployed on top of each other, without walls to separate them, thus joining different aesthetic and conceptual layers / strips and different levels of action. On the first floor the works are ordered chronologically, arranged at different heights following the temporal wake of Yo también lo haría. In this timeline you have also interspersed images of your notebooks, in one way so that we can submerge ourselves inside the pieces on exhibit, in their conceptualization, execution and formalization.

The exhibition design functions as a return journey, without a centre, scales or milestones, but rather the contrary. A succession of moments which, when added all together, draw a large emotional, sensorial and experiential space in which to lose oneself.

tutti frutti

Tutti frutti. Centro de Arte de Alcobendas 2019

Tutti Frutti es la primera exposición conjunta del proyecto Lo quiero todo; un ambiciosa apuesta en la que he estado trabajando durante los últimos ocho años. Una suerte de despliegue multicolor que asume el error y el azar como partes ineludibles de todo método creativo.

Mi labor ligada siempre a procesos automatizados, repetitivos, así como a un vocabulario mínimo y modular de recursos gráficos, nos revela ahora una pasión por el color inesperada, al tiempo que mantiene la sobriedad, el rigor y la contundencia que caracterizan toda mi producción. Desde tal posición he abordado aquí mi interés por el arte monocromo a partir del concepto de multipágina, ese sistema doméstico para conseguir imágenes fotomecánicas económicas y de gran tamaño a partir de la suma de numerosas impresiones en simples folios.

Del conjunto de los 100 multipáginas del proyecto se han seleccionado para esta exposición 28 colores correspondientes a las cinco series que conforman Lo quiero todo (Campo de color, Carta de grises, Escala desde el Cyan, desde el  Magenta y desde el Amarillo). Dispuestos  a modo de gran friso continuo recorren todo el perímetro de la sala, mintras que el resto permanecen plegados en sus correspondientes cajas archivadores.

Cada multipágina, cuya accidentada superficie debería ser un plano de tono uniforme, está salpicado de numerosos errores, faltas e interferencias, y nos ofrecen en su conjunto un espectáculo de colores sin orden aparente. Una apología del error que pone manifiesto cómo el “ruido” se impone inevitablemente a la claridad de la técnica y de la máquina en sus propios dominios; también que lo inesperado y la sorpresa son siempre susceptibles de enriquecer toda previsión, planificación o norma.

En su tramo final, el plan de trabajo de Lo quiero todo se vio completado con dos nuevas series, donde se reprodujo la secuencia de todo los errores : primero desde el lenguaje calcográfico, a partir de los colores primarios (cyan, magenta y amarillo) más el blanco y el negro, y segundo desde la técnica del gofrado del papel, por medio de un sutil relieve sin tinta alguna. En este punto, la cadena de errores se convirtió ya en una especie de código o lenguaje oculto.

En el recorrido -el ciclo de lo manual a lo mecánico, de lo analógico a lo digital y de lo conceptual a lo material- se cierran sobre sí mismos en un viaje de ida y vuelta. Todo este conjunto de trabajos supone una reflexión sobre el color y la construcción mental del paisaje desde la abstracción más radical. Al fin y al cabo, los vínculos emocionales que establecemos con los colores dependen de lo que sobre ellos proyectamos, tal y como ocurre con las escenas de nuestros recuerdos.

the look

The look. Serie fotográfica sobre cristales ahumados bañados en Ion de plata. 2017…

Mis fotografías recorren intermitente toda mi producción, forman parte de proyectos interdisciplinares e híbridos -entendidos como grandes ciclos-, o se presentan como piezas autónomas siempre hilvanadas conceptualmente con el resto de mi trabajo. Se trata en todos los casos de propuestas que, entre otras cuestiones, ahondan en el sentido y el significado íntimo y compartido de las imágenes, y reflexionan sobre los tiempos de la mirada y su proceso de consolidación mental.

El paisaje como espacio de proyección es uno de los lugares desde los que planteo estas cuestiones. Un “tema” que a lo largo de los años he abordado desde la abstracción más radical a partir de elementos gráficos mínimos, a través de la metáfora o la mirada del otro. También con el jardín y el desierto como protagonistas, o con el horizonte y la ventana como elementos mediadores entre dos mundos.

Las dos imágenes que hasta este momento forman el proyecto The Look – surgidas de los rodajes de las dos primeras obras de la Trilogía del espejo- están impresas sobre Ion de plata, sobre la piel reflectante de un espejo. Y qué es un espejo. Según dice la enciclopedia, es “Una superficie brillante en la que se reflejan las imágenes”. Un lugar sin espacio por excelencia, ni densidad, donde sin embargo tiene cabida todo, hasta lo infinito; umbral entre lo real, lo imaginario y lo simbólico que recoge y condensa todo lo que le rodea. Y, ¿Qué es una imagen?: “1. apariencia visible de una persona o cosa por efecto de ciertos fenómenos de óptica //2. Reproducción de la figura de un objeto sobre un espejo, pantalla, etc…”

Una imagen es siempre un reflejo, un pozo sin fondo, algo intangible incierto e indefinido cuyo significado no se limita a lo que vemos, lo que reconocemos, sino que va unido a toda una batería de recuerdos y visiones mentales latentes en nuestro pensamiento.

Solo el cielo lo sabe está tomada al atardecer después de instalar un espejo de grandes dimensiones (3 x 5 m) en un paisaje desértico. Al día siguiente ese objeto sería el marco de representación de una video: un plano secuencia de mí mismo borrando la capa de plata de esa superficie especular, convirtiendo el espejo así en un simple cristal.

Ampliando el encuadre del citado video desde la trasera del espejo, Solo el cielo lo sabe dibuja un nuevo marco de representación donde los espacios se duplican. Al tratarse para poder ser borrado de un espejo sin la pintura de azogue que protege la plata, ésta, visible, se convierte también en una suerte de espejo velado, y nos devuelve en tonos brumosos lo que el objetivo de la cámara es incapaz de captar; la continuación del horizonte que vemos en segundo plano.

La segunda imagen fue registrada durante una residencia en Birch Creek Ranch. Un lugar aislado en la montañas de Utha donde trabajé durante varias semanas en la idea y producción de Written on the Wind, el vídeo citado anteriormente. There is Always Tomorrow es una doble ventana: la de mi estudio en el rancho, a miles de kilómetros, y la generada por la propia imagen y el espectador. El personaje que aparece a contraluz de espaldas -yo, aunque podríamos ser cualquiera de nosotros- permanece absorto, a la vez que en una postura activa/reflexiva, sentado en la mesa de su estudio ante la inmensidad de un paisaje al que observa, pero que también le interroga.

En ambas obras este juego de espejos, reflejos y proyecciones reales e imaginarias, sitúa a estas instantáneas entre la escenografía, la concepción pictórica y el documentalismo. La fotografía como elemento físico se convierte así en un superficie que condensa y proyecta diferentes niveles espaciales al mismo tiempo: los capturados en las imágenes, y los que genera el propio soporte, ya que se trata de estampas impresas sobre la capa de Ion de plata de unos cristales ahumados, es decir, sobre una de suerte de espejo irisado donde el espectador también queda reflejado. Imagen, paisaje y espejo.

gemini

Gemini. Galería Ángeles Baños. Badajoz 2017

La pantalla como superficie residual, y como referente de nuestro imaginario visual, ha sido un tema recurrente en mis trabajos, al igual que el paisaje como espejo de nosotros mismos, nuestra más insondable consciencia. Pero, ¿Somos realmente críticos y conscientes de la realidad que nos rodea y se nos muestra, o simplemente permanecemos hipnotizados ante esos reflejos, ante esas imágenes que consumimos compulsivamente y alrededor de las cuales navegan nuestros pensamientos?.

A lo largo de mi trayectoria he reflexionado sobre el paisaje desde la abstracción, la fantasia, el sueño o la mirada del otro y por primera vez los protagonistas de las videoperformances que se presentan en esta exposición son paisajes reales. Escenarios icónicos cargados de referencias metafóricas: el desierto -territorio inhóstipo y límite donde el horizonte onmiopresente se muestra como medida- y el jardín como expresión de un entorno domesticado, codificado e intelectualizado.

Gemini. Ángeles Baños Gallery. Badajoz 2017

The screen as a residual surface, and as a referent of our visual imaginary, has been a recurring theme in my works, as well as the landscape as a mirror of ourselves, our unfathomable consciousness. However, are we really critical and aware of the reality that surrounds us and shows itself to us, or do we simply remain hypnotized before those reflections, before those images that we consume compulsively and around which our thoughts navigate?

Throughout my career, I has reflected on the landscape from the abstraction, the fantasy, the dream or the gaze of the other; and, for the first time, the protagonists of the video performances presented in this exhibition are real landscapes. Iconic scenes loaded with metaphorical references: the desert -inhospitable territory and limit where the omnipresent horizon is shown as a measure- and the garden as an expression of a domesticated, codified and intellectualized environment.

En ambos trabajos, fiel a mi manera, pacientemente y con una actitud distanciada y desprovista de esa carga aurática atribuida tradicionalmente a la figura del artista, ejecuto dos acciones registradas a tiempo real y editadas en un solo plano secuencia: el borrado del alumbre de unos espejos de gran formato que ocupan la totalidad de la escena. El disolvente químico utilizado por el artista -aplicado con un rodillo que parece pintar y borrar a la vez y con una minervilla que al pulverizar el líquido funde y disuelve la imagen- convierte esos espejos en simples cristales. Dos sencillas y potentes acciones que nos revelan lo que se oculta tras esas barreras especulares; unas imágenes que no son más que la continuación de las estampas que vemos desvanecerse. El resultado de estos dos superplanos secuencia son narraciones -sin climax- en las que el peso del relato y la acción se diluyen otorgando a la imagen una dimensión plástica total. Esta suspensión de la historia permite al espectador recrearse en el proceso de consolidación y recepción de unas imágenes que lentamente se transforman ante sus ojos.  

Written on the wind e Imitación a la vida -pieza que se presentó por primera vez en esta exposición- son, en definitiva, dos propuestas que profundizan sobre el sentido más íntimo de la idea de paisaje -un elemento sinérgico en continuo cambio y metamorfosis- y sobre el espejo como superficie que refleja lo que no le pertenece. Una reflexión sobre lo que percibimos, sobre la pantalla y las imágenes que estas emiten sin cesar, cada vez mas etéreas, intangibles y carentes de sentido.

La exposición se completa con tres piezas producidas con el material del propio proceso de ejecución de los ambos vídeos: una serie de cinco espejos de pequeño formato donde el artista ha experimentado hasta conseguir la mezcla perfecta que disuelve la plata, una fotografía impresa sobre Ion de plata del rodaje de Written on the wind y el marco de hierro utilizado en Imitación a la vida, que como un esqueleto, como un umbral físico se ha instalado en el recorrido de la galería.

In both works, faithful to my way, patiently and with an attitude distanced and devoid of that auratic charge traditionally attributed to the figure of the artist,  I execute two actions registered in real time and edited in a single sequence: the erasure of alum of large-format mirrors that occupy the entire scene. The chemical solvent used by the artist -applied with a roller that seems to paint and erase at the same time and with a sprayer that, as it pulverizes the liquid, melts and dissolves the image- turns those mirrors into simple crystals. Two simple and powerful actions that reveal what hides behind these specular barriers; some images that are nothing more than the continuation of the prints that we see disappear. The result of these two super sequence shots are narrations -without climax- in which the weight of the story and the action are d iluted, giving the image a total plastic dimension. This suspension of the story allows the viewer to recreate in the process of consolidation and reception of images that slowly transform before their eyes.

Written in the Wind and Imitación de la Vida -a piece that is presented for the first time in this exhibition- are, in short, two proposals that delve into the most intimate sense of the idea of landscape -a synergistic element in constant change and metamorphosis- and into the mirror as a surface that reflects what does not belong to it. A reflection on what we perceive, on the screen and the images that they emit without ceasing, each time more ethereal, intangible and lacking in meaning.

The exhibition is completed with three pieces produced with the material from the execution process of both videos: a series of five mirrors of small format where the artist has experimented until getting the perfect mixture that dissolves the silver, a photograph printed on silver ion from the filming of Written on the Wind, and the steel frame used in Imitación a la Vida which, like a skeleton, like a physical threshold, has been installed in the gallery’s path.

otra vida futura I/II

Otra vida futura. Edición de 100 grabados calcográficos y 100 grabados gofrados 50 x 50 cm unidad. 2017/2019
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Otra vida futura -proyecto desarrollado íntegramente en Ogami Press dentro de su línea de trabajo en la que se aborda la gráfica desde una perspectiva contemporánea- está compuesto por 200 estampas de 50 x 50cm divididas en dos series, Otra vida futura I y II

El origen de ambas es el proyecto Lo quiero todo: un conjunto de 100 multipáginas monocromos de 198 x 198cm cada unidad impresos con mi impresora casera a partir de 88 A4 pegados entres sí. Un total de 100 colores y 8.800 impresiones. De nuevo un proceso lento, metódico y repetitivo.

Cada multipágina -que sigue un mismo método procesual para su producción- parte de un idéntica matriz fría y aséptica generada por ordenador, modificada antes de imprimirse tan solo para cambiar el color de cada ejemplar. Sin embargo, una vez impresos los monocromos, la trama que va tejiendo la impresora y las tintas industriales hacen surgir aquí y allá cientos de errores de impresión que humanizan el trabajo desdiciendo el plan perfecto en su idea original, y tejiendo caminos alternativos.

Las cuadriculas y los errores de cada color ubicados dentro de dicha trama -y que en su día me sirvieron para organizar los miles de folios impresos- han sido las utilizadas para la edición de este proyecto.

Todo el proceso de edición de Otra vida futura I y II ha sido realizado a partir de dos planchas modulares que se modifican en cada estampación. La primera serie reproduce a partir de una tinta calcográfica mezclada manualmente el color digital de cada monocromo, dejando en blanco la posición exacta de los errores correspondientes a cada monocromo. En la segunda serie el color se ha eliminado, gofrando y resaltando el error en su posición dentro de la cuadrícula, generando en su conjunto una especie de nuevo código, lenguaje o texto cifrado y oculto.

Este proyecto constituye así una traducción analógica de los colores obtenidos digitalmente y una intensa apología del error y del azar en clave sintética y codificada, a la vez que una apuesta desinhibida “probelleza”, intensamente emocional, sensual y evocadora. Ambos trabajos y sus respectivos procesos de re-producción suponen en definitiva un viaje de ida y vuelta -con toda la pérdida y la ganancia que ello supone- de lo manual a lo mecánico; de lo analógico a lo digital y de lo abstracto a lo concreto, y una profunda reflexión sobre el color -y el no color- y la construcción mental del paisaje desde la abstracción más radical. Al fin y al cabo los vínculos emocionales que establecemos con los colores dependen de lo que sobre ellos proyectamos, tal y como ocurre con el paisaje en nuestros recuerdos.
 
 

ángeles sin brillo / en proceso / in process

Ángeles sin brillo. Proyecto para una videoperformance

Tras el desierto de Written on the wind y el jardín de Imitación a la vida, Ángeles sin brillo es un viaje interior, es decir, rodado dentro de un paisaje arquitectónico. La idea es utilizar como plató la Nave O de Matadero; un lugar donde ya de por si el espacio parece infinito, como en un espejo, y los elementos arquitectónicos se duplican, proyectándose más allá. Ángeles sin brillo cerraría así la Trilogía del espejo, un proyecto que ha crecido y se ha desarrollado a partir de un accidente, por azar, y de una forma orgánica.

Ángeles sin brillola más ambiciosa y compleja de las tres piezas que componen la trilogía- se rodará con 6 cámaras que simultaneamente grabarán el borrado de un espejo situado en la zona central de la Nave O.

En esta ocasión el liquido reactivo se mezclará con un engrudo de cola transparente, se aplicará con brocha, y se retirará -junto con la capa de ion de plata ya disuelta- con una espátula. Al desaparecer la capa reflectante veremos lentamente aparecer en esos vanos su duplicado; la continuación de ese reflejo sobre el espejo, que por la naturaleza del espacio es idéntico a la imagen que hemos visto desaparecer. Un juego de duplicidades que hacen aún más irreal la escena, y en el que nuestra visión fija sobre la pantalla experimenta -sin apartar la mirada de una proyección aparentemente inmóvil- un giro de 360 grados,

La grabación, que se realizará desde ambos lados del espejo, incluirá también a todo el equipo implicado en el rodaje; registrando así lo que queda fuera de la acción principal, es decir, a todos los “performers” y al espacio que los acoge. Ángeles sin brillo se plantea así como un ejercicio desde el que explorar los aspectos más performáticos de mi trabajo.

Una vez editada, la pieza estará compuesta por 6 proyecciones complementarias de una misma acción. Para su presentación se proyectarán por parejas a ambos lados de tres pantallas exentas. El espectador podrá así recorrerlas dibujando su propia línea espacio temporal. La instalación final recreará una escenografía total, un “espacio” donde  el espacio y las acciones que en el suceden quedan atrapadas en unas imágenes reproducidas sobre una fina superficie -la pantalla- que lo condensa todo.

La Trilogía del espejo es, en definitiva, una propuesta que profundizan sobre la idea de paisaje como un elemento sinérgico en continuo cambio y metamorfosis, y sobre el espejo como superficie que refleja lo que no le pertenece. Una reflexión sobre lo que percibimos, sobre la pantalla y las imágenes que estas emiten sin cesar, cada vez mas etéreas, intangibles y carentes de sentido.

imitación a la vida

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Imitación a la vida
Video performance. Vídeo. Master 2K. 20’ 16’’. 2017/20   

“Te gustaría vivir en la casa del espejo gatito” es la pregunta que al inicio del relato de Alicia a través del espejo -la continuación de Alicia en el país de las maravillas- le hace la protagonista a su juguetona mascota. La niña también se cuestiona como serían las cosas si traspasara el cristal; un deseo que Lewis Carroll le concede en las paginas de su libro. La experiencia se convierte para Alicia en una serie de aventuras que la llevan a conocerse a sí misma y a cuestionar la realidad establecida.

Un espejo, dice la enciclopedia, es “Una superficie brillante en la que se reflejan las imágenes”. Un lugar sin espacio por excelencia, ni densidad, donde sin embargo tiene cabida todo, hasta lo infinito; umbral entre lo real, lo imaginario y lo simbólico que recoge y condensa todo lo que le rodea. Y, ¿Qué es una imagen?: “1. apariencia visible de una persona o cosa por efecto de ciertos fenómenos de óptica //2. Reproducción de la figura de un objeto sobre un espejo, pantalla, etc…”

Una imagen es siempre un reflejo, un pozo sin fondo, algo intangible incierto e indefinido cuyo significado no se limita a lo que vemos, lo que reconocemos, sino que va unido a toda una batería de recuerdos y visiones mentales latentes en nuestro pensamiento.

A lo largo de mi trayectoria  he reflexionado sobre el tema del paisaje desde diferentes perspectivas y disciplinas, y en este trabajo la mirada se proyecta sobre el jardín como expresión de un entorno natural domesticado, codificado e intelectualizado.

En esta videoperformace – pacientemente y con una actitud distanciada y desprovista de esa carga aurática atribuida tradicionalmente a la figura del artista- ejectuto de nuevo una acción registrada a tiempo real y editada en un solo plano fijo: el borrado del alumbre de un espejo de gran formato que ocupa la totalidad de la escena.

En esta ocasión el alumbre del espejo, que ocupa dividido en tres cuerpos la totalidad de la escena, es borrado con un disolvente químico. Aplicado con una minervilla el líquido pulverizado funde y disuelve la plata, convirtiendo de nuevo, como por arte de magia el espejo en un cristal.

Se nos revela así lo oculto a primera vista tras esa barrera especular; una imagen que no es más que la continuación de la estampa que vemos desvanecerse en un primer momento. Una imagen que nos introduce en un jardín idílico un tanto camp; un espacio atemporal que descubrimos -aunque esté siempre omnipresente en todo el metraje a través del sonido del surtido de la fuente del estanque- al atravesar con nuestra mirada, y sin movernos, el espejo.

El resultado final de este superplano secuencia es una narración sin climax, en la que el peso del relato y la acción se diluyen otorgando a la imagen una dimensión plástica total. Esta suspensión de la historia permite al espectador recrearse en el proceso creativo de consolidación y recepción de unas imágenes que lentamente se transforman ante sus ojos.

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written on the wind

Written on the wind
Video performance. Dos proyecciones sincronizadas. Master 2K. 26’ 06’’. 2016
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Uno de los motores que animan mi trabajo es la reflexión sobre el error como parte de todo proceso creativo, y las posibilidades transformadoras que las ideas pueden experimentar al ser llevabas a la práctica. Prueba de ello es este proyecto, producido con las Ayudas al Videoarte de la Fundación BBVA.

El punto de partida de esta videoperformance vuelve a ser el paisaje como elemento simbólico-metafórico. Y en esta ocasión -y por segunda vez tras la nada del invierno canadiense de La boule de neige el protagonista no es un paisaje recreado o mental, sino uno real e icónico, el desierto.

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La idea inicial del proyecto era rodar en EEUU, concretamente en un paraje localizado en el Parque Natural de Death Valley, Nevada. Un territorio límite donde el horizonte, omnipresente, se muestra como medida, como frontera entre ese espacio que vivimos y percibimos. Y qué mejor lugar que el paisaje americano como fuente inagotable de nuestro imaginario, y como espacio cargado de historias almacenadas en nuestra memoria visual.

Sin embargo, esos planes iniciales se vieron truncados debido a diversos contratiempos, y la grabación se realizó finalmente en el Parque Natural de Cabo de Gata, Almería. Un paraje que fue utilizado también durante años para rodar westerns, y cuya geografía desértica es similar a los espacios localizados en Nevada.

Ya en pleno rodaje, la rotura de uno de los espejos minutos antes de empezar a grabar volvió a dar un giro inesperado al proyecto, transformando esa superficie de más de 5 metros en vanos, más parecidos a dos grandes puertas ubicadas en medio de la nada.

Finalmente se optó por rodar dos acciones encadenadas, una primera ubicando la cámara detrás del espejo -derecha- y una segunda detrás del espejo, es decir, frente a la superficie plateada, que en esta ocasión, y para facilitar el borrado del alumbre, no estaba protegida con la tradicional pintura de azogue de los espejos convencionales.

El resultado final es una videoinstalación compuesta por dos grabaciones encadenadas -editadas a tiempo real y en un único plano secuencia- de sendas acciones complementarias, sencillas, dilatadas en el tiempo, lentas y obsesivas: el borrado del alumbre de dos espejos de grandes dimensiones ubicados en paralelo en un paisaje desértico. Dos superficies que con paciencia se estan eliminando, pitando y despintando al mismo tiempo, convirtiendo ambos espejos en simples cristales. Capas de ion de plata que al fundirse y desaparecer nos revelan poco a poco lo oculto tras esas barreras especulares. Sencillamente lo que en una aparece/desaparece en la otra desaparece/aparece. 

Ambos fragmentos de espejo al no estar sujetos en uno de los extremos nos devuelven, en un principio, reflejos deformados de una realidad que ondula con el viento, omnipresente también en todo el metraje. Este efecto, que desaparece a medida que se elimina la superficie reflectante, añade un punto de irrealidad a unas imágenes ya de por si extrañas y psicodélicas. Dos imágenes “líquidas” que se derriten frente a la mirada del espectador.

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thievery / thierry

Thievery / Thierry
Dibujo mural con barra de pastel. Estampa. Madrid. 2017
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Thievery / Thierry lo dibujé con un amigo / asistente en uno de los espacios comerciales de la Feria Estampa 2017. Se trataba de una relectura más pop, con más color, de uno de los murales no realizados para el proyecto Drawing Eleveted.

Para esta nueva versión adapté las formas originales a las nuevas medidas dadas. Un ejercicio que me permitió, de alguna manera, recuperar y cerrar parte de un plan fallido, el proyecto para CUAC.

Thievery / Thierry
Wall drawing with pastel bar. Estampa. Madrid. 2017
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I drew Thievery / Thierry with a friend / assistant in one of the booths at the Estampa art fair in 2017. It was a more Pop version, with more colour, of one of the murals unrealized for the project Drawing Eleveted.

For this new versión I adapted the original forms to the new given dimensions. An exercise that allowed I to recover and somehow close a part of a failed plan, the CUAC’s project.

drawing eleveted

Drawing eleveted
Un proyecto para CUAC. Salt Lake City. Utha. EEUU. 2015
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Utah Elevated es el anuncio que te da la bienvenida cuando entras en coche en el estado de Utah; un territorio donde el paisaje se muestra sobredimensionado, esplendoroso y sobrecogedor. Drawing Elevated fue un proyecto que desarrollé durante una residencia de tres meses en Salt Lake City invitado por CUAC, Central Utah Art Center. Un trabajo que, aunque por motivos personales nunca llegué a realizar, materialicé en mi cuaderno negro. Grandes mapas abstractos -geométricos y orgánicos- esbozados a partir de formas encontradas en mis archivos, y de jugar con las proporciones y las medidas del espacio expositivo. Mi plan era delinearlos con papel de calco, grafito, barra litográfica y tiza blanca, casi imperceptible y solo visible por el polvo depositado en el suelo.

 

Drawing eleveted
A project for CUAC. Salt Lake City. Utha. EEUU. 2015
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Utah Elevated is an advertisement that greets you when you arrive by car to the state of Utah; a place where the landscape is oversized, overpowering and overwhelming. Drawing Elevated was a project I developed during a three-month residency in Salt Lake City invited by CUAC, Central Utah Art Center. Though for personal reasons I never realized it, I did materialize it in my black notebook. Large abstract maps -geometric and organic- sketched using forms found in my archives, and playing with the proportions and measurements of the exhibition space. My plan was to draw them with tracing paper, graphite, grease pencil and white chalk, almost imperceptible and only visible in the dust settling on the floor.

dm / en desarrollo / developing

DM. Proyecto para una serie de esculturas. 2014…

Desde los años 60 la utilización de materiales industriales o de factura mecanizada ha eliminado en gran parte de la producción escultórica la huella del artista, borrando también al mismo tiempo los procesos de manufactura de la propia obra.

Actualmente gracias al avance propiciado por la nuevas tecnologías, las nuevas máquinas están inundando el mercado de espectaculares productos de consumo, con la consiguiente banalización extrema de cierta producción artística -o no- orientada a ferias de arte, tiendas de lujo y redes sociales; formas, colores y texturas imposibles, extravagantes y vacías. La escultura paradójicamente se ha vuelto plana.

Ahora todo tiene que ser brillante, vibrante y asimilable en una fracción de segundo. Una aceleración que lleva consigo la perdida de una mirada atenta, que se recrea en los detalles, en la naturaleza de los objetos, en su materialidad, en lo que éstos y su hacer nos dicen.

Tal y como comenta Bea Espejo esta tiranía de la nuevo y de la perfección, que invade todas las areas de nuestra vida, ha generado y alentado también el resurgir de lo artesanal y la revalorización de esos lenguajes y haceres marginales, que han tenido tradicionalmente difícil encaje en las narrativas contemporáneas, salvo contados casos. Se trata de trabajos en ocasiones inclasificables que están siendo revisados y actualizados, sumando nuevas lecturas a esas que tradicionalmente, y de una manera sesgada y peyorativa, se han relacionado con lo anticuado, lo doméstico, lo femenino, lo devil e imperfecto. “En un momento de inquietud colectiva, el trabajo manual proporciona un ancla firme. Es minucioso, regular y preciso. Nos da algo en lo que creer. Lo complicado convertido en posibilidad. Un campo mental conocido y un tiempo pausado, consciente y genuino alejado de la habitual ansiedad de la vida contemporánea”.

Sin abandonar esa pulcritud asociada al minimalismo, y a esos materiales aparentemente neutros, DM es una investigación formal, con cierto grado de ironía, sobre los rastros humanos de todos los agentes -invisibles pero imprescindibles- involucrados en la producción y exhibición de una obra de arte. Lo artesanal y lo mecánico y desnaturalizado se dan la mano en un conjunto de híbridos entre escultura, dibujo y pintura. Elaborados con materiales nobles, a sus superficies y formas pulidas a mano se les añade un último proceso. Una vez instalada la obra se aplica con una brocha polvo de revelado de huellas sobre toda su superficie. Una acción como cierre de todo un ciclo procesual, pero que a su vez abre el de nuevos reenplazamientos futuros, que irán unidos al devenir de la pieza en concreto y a su transformación.

lo negro

Lo Negro
Un proyecto para la Capilla de Afuera. CAAC. Sevilla 2015…
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Lo Negro fue pensado para la Capilla de Afuera del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Un proyecto que hasta la fecha es tan solo eso, una idea. Lo Negro se construye a partir de un gesto sencillo; en esta ocasión frotar una barra -cientos de barras de carbón compacto- sobre una superficie blanca. Una acción que hubiese dado como resultado un frottage de 900 m2 aproximadamente, y que ocuparía la totalidad de las paredes de la Capilla, de suelo a techo.

Esta monumental operación -que viajaría del más pequeño detalle tangible hasta y hacia lo indeterminado, lo indefinido, lo impreciso y la proyección mental de la mirada- sacaría a la luz la piel esculpida, repujada, tatuada, labrada, grabada durante siglos sobre la cal. A su vez redibujaría una fina y segunda epidermis aterciopelada, un gran paño oscuro, un eco, una recargada escenografía barroca en la que perderse que nos remitiría al origen de la propia capilla. Un lugar revitalizado así en su naturaleza original como espacio orientado hacia el recogimiento, la abstracción y la introspección, pero no desde lo religioso -tal como fue en su origen-, sino desde una perspectiva estética y activa del pensamiento.

The Black thing
A projecto for the Afuera Chapel. CCAC. Seville 2015…
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Lo Negro was conceived for Capilla de Afuera at Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. To date the project is just that, an idea. Lo Negro is based on a simple gesture; on this occasion rubbing a bar -hundreds of bars of charcoal- on a white surface. An action that would have given rise to a frottage measuring around 900 square metres, and that would have occupied the whole of the walls of the Capilla, from floor to ceiling.

This monumental operation -which would range from the tiniest tangible detail to the indeterminate, the undefined, the imprecise and the mental projection of the gaze- would bring to light the skin which has been sculpted, enbossed, tattooed, worked and printed on the lime over the course of centuries. At the same time, it would redraw a velvety thin second skin, a large dark cloth, an echo, an excessively ornate baroque stage setting in which one can get lost that would call to mind the origin of the chapel itself. A place thus revitalized back to its original state as a space for withdrawal, retreat, abstraction and introspection, not from a religious perspective -as it was originally- but from an aesthetic and active mental perspective.

decirlo todo

Decirlo todo. Juan Carlos Bracho/Pieter Vermeersch. «Jugadas a tres bandas». Galería Pilar Serra. Comisario Óscar Alonso Molina. Madrid 2015
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El grado cero de enunciación es ellímite al que tiende el trabajo de los dos artistas seleccionados. El resultado de su confrontación es un diálogo en sordina, un rumor de fondo, una lucha de miradas fijas sostenida en silencio, donde el marco que los reúne -el espacio físico de la galería, su arquitectura-, se convierte en un elemento activo de esos significados apenas enunciados. Un efecto barroco inesperado donde “no decir nada puede decirlo todo” (B. Gracián).

Gracián sabía que, frente a esa hidra vocal que es la palabra, “no decir nada puede decirlo todo”. Y así, de cada fragmento desgajado del discurso surgen nuevos significados donde el vuelo del sentido se amplía a medida que el significante se comprime, se recorta, se astilla, se consume… Las interpretaciones a que ha sido sometido el pequeño papel arrugado encontrado en el bolsillo de la americana de Nietzsche tras su muerte encarnan el caso por excelencia: “He olvidado mi paraguas”, dejó escrito allí, nadie sabe a ciencia cierta si como recordatorio práctico para recuperarlo o como cifra arcana en que se concentró el poder póstumo de su pensamiento. Hipótesis, alegorías, libros enteros dedicados a ese pensamiento suelto, al cual se ha contrastado violentamente con todo el edificio filosófico de su autor, dando lugar a interpretaciones de lo más disparatadas… 

 Es el vacío que rodea todo punto de atención lo que hace crecer la fascinación de lo que éste pudiera decirnos. En mitad del desierto, un escarabajo andando sobre la arena ardiente cobra una dimensión inesperada, concentrando nuestra atención en su minúscula presencia, mientras el efímero rastro que deja sobre la arena en movimiento y barrida por el viento adquiere la potencia del emblema que demanda cierta interpretación radical. También en esta exposición podemos comprobar cómo la densidad alusiva de la imagen crece a medida que sus figuras se evaporan y que el grado de “abstracción” aumenta. Robert Rosenblum afirmaba incluso que cuanto menos hay que ver en una imagen más es lo que es necesario decir sobre de ella. El discurso, pues, aparece y desaparece en un movimiento reflejo, en un vaivén estroboscópico que, como la Esfinge, nos reta: “descíframe o te devoro”.

Los trabajos de Pieter Vermeersch y de Juan Carlos Bracho poseen en común una acusada tendencia a acercarse al grado cero de enunciación en sus piezas: a no decir nada por decirlo todo. Imágenes en apariencia vacías, afásicas, autorreferenciales y un tanto herméticas, que de manera muy analítica inciden en las fronteras de aquella herencia tardomoderna ligada al formalismo de la abstracción postpictórica y en los límites contemporáneos de una categoría romántica por excelencia, como es la de lo sublime. 

Si el primero parte para ello a menudo de un bucle de relectura procesual, en el cual el artista fotografía de cerca (pérdida de la perspectiva ya negada de antemano) la superficie de sus propias pinturas monocromas, para luego volver a intervenir el papel fotográfico con barridos de pintura, el segundo, mediante frotados y catas, revela las capas de pintura que se superponen en la superficie del muro sobre el que realiza a menudo sus intervenciones. Las referencias de Vermeersch a la arquitectura son constantes en esos muros cegados, esos encofrados o cierres ante la mirada que no puede traspasarlos; lo mismo que ocurre en la sutil labor de arqueólogo de Bracho, recogiendo en sus frotages las huellas verticales que acumula el plano de representación más neutro y desatendido: la propia pared expositiva.

No decir nada puede ser, en efecto, la estrategia adecuada para que el espectador proyecte una miríada de interpretaciones sobre estas obras ancladas en el proceso y en el análisis de los propios medios que estructuran la imagen y su visión. El mundo entero cabe allí: su cifra y su desciframiento; su enigma y su revelación. Imágenes al cabo de una contención propia del conceptismo barroco, que aspiran a ser, en su neutra y contenidísima encarnación, emblema de un universo más allá de lo sensible que todavía puede decirse, articularse por imágenes. Precisamente en su Criticón, ese texto increíble, dedicado a la contemplación total del universo humano y espiritual desde una perspectiva apenas anclada en el cuerpo, cuyos protagonistas presiden las más portentosas escenas sin apenas desarrollo de su propia historia y sin que podamos estar seguros de su dimensión física (parecen más bien espíritus, seres que son sólo ojos, puras ideas…), podemos leer aún a Gracián: “Advertid que va grande diferencia del ver al mirar, que quien no entiende no atiende: poco importa ver mucho con los ojos si con el entendimiento nada, ni vale el ver si el notar. Discurrió bien quien dijo que el mejor libro del mundo era el mismo mundo, cerrado cuando más abierto; pieles extendidas, esto es, pergaminos escritos llamó el mayor de los sabios a esos cielos, iluminados de luces en vez de rasgos y de estrellas por letras.” Y, así, como veis (porque veis), no tengo nada más que deciros.

 Ó.A.M. [Naz de Abaixo, Lugo, enero 2015]

 

Say it All. Juan Carlos Bracho/Pieter Vermeersch. «Jugadas a tres bandas». Pilar Serra Gallery. Curator Óscar Alonso Molina. Madrid 2015
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The degree zero of statement is the limit to which the work of the two selected artists tends towards.  The result of their confrontation is a muffled dialogue, a background murmur, a fight of fixed stares maintained in silence, where the frame which unites them – the physical space of the gallery, its architecture – becomes converted into an active element of those meanings scarcely stated. An unexpected baroque effect where “by saying nothing one can say it all” (B. Gracián).

Gracián knew that, when faced with that verbal hydra which is the word, “by saying nothing one can say it all”. And so, from each torn off fragment of the discourse there arise new significances where the flight of the meaning expands to the degree that the significance is compressed, cut back, splintered, consumed… The interpretations that have been made of the small wrinkled piece of paper found in Nietzsche’s jacket pocket following his death embody the case par excellence: “I have forgotten my umbrella”, he wrote, and no one knows for sure whether it was written as a practical reminder for him to retrieve it or an arcane code that concentrated the posthumous power of his thought. Hypothesis, allegories, entire books devoted to that flowing thought, which has violently contrasted with the entire philosophical edifice of its author, giving rise to the most disparate interpretations…

It is the vacuum that surrounds any point of attention that causes the fascination of what this could be saying to us to grow. In the middle of the desert, a beetle walking on the burning sand takes on an unexpected dimension, focusing our attention on its miniscule presence, while the ephemeral trace that it leaves on the sand moving and swept by the wind takes on the power of the emblem that demands a certain radical interpretation.  In this exhibition too, we can confirm how the allusive density of the image grows as its figures evaporate and the degree of “abstraction” increases.  Robert Rosemblum even claimed that when there is less to see in an image the more necessary it is to talk about it.  Discourse thus appears and disappears in a reflex movement, in a stroboscopic flicker which, like the Sphinx, challenges us: “decode me or I will eat you”.

The works of Pieter Vermeersch and Juan Carlos Bracho have in common a sharp tendency to approach the degree zero of statement in their pieces: to say nothing in order to say it all.  Images that appear to be empty, aphasic, self-referential and somewhat hermetic which in a very analytical way impinge on the frontiers of that late-modern legacy tied to the formalism of the post-pictorial abstraction and on the contemporary limits of a romantic category par excellence, as is that of the sublime.

If for this the first artist usually starts from a cycle of procedural rereading in which he photographs from close up (loss of the perspective already denied previously) the surface of his own monochromatic paintings in order to then intervene on the photographic paper with sweeps of paint, the second reveals by means of rubbings and samples the layers of paint that are superimposed on the surface of the wall on which his interventions usually take place.  The references which Vermeersch makes to architecture are constants in those blind walls, those formworks or enclosures, regarding the look which cannot pass through them; the same occurs in the subtle archaeological work of Bracho, in which his frotages contain the vertical traces accumulated by the most neutral and neglected plane of representation: the actual exhibition wall itself.

Saying nothing can in fact be the right strategy for the spectator to be able to project a myriad of interpretations on these works anchored in the process and in the analysis of the actual means that structure the image and its vision. The entire world fits in there: its coding and its decoding; its enigma and its revelation. Images at the end of the actual containment of baroque conceptualism, which, in its neutral and highly contained incarnation, aspire to be the emblem of a universe beyond what can be sensed which can still be said, articulated by images.  It is precisely in his Criticón, that extraordinary text, dedicated to the complete contemplation of the human and spiritual universe from a perspective that is scarcely anchored in the body, whose protagonists preside over the most prodigious scenes with hardly any development of their own history and without our being able to be sure of their physical dimension (they seem rather to be spirits, beings that are just eyes, pure ideas…), that we can still read Gracián. “Be warned that there is a great difference between seeing and looking, that he who does not understood does not heed: Little does it matter to see much with the eyes if it is without understanding, nor is seeing of any use without noting. He argued well who said that the best book in the world was the world itself, closed when it is most open; spread out skins, in other words, written parchments was what the greatest of the wise called those skies, lit with lights rather than strokes and with stars rather than letters.” And so, as you all can see (because you all can see), I have nothing more to say to you.

 Ó. A. M. (Naz de Abaixo, Lugo, January 2015)

 

mi personal S.S.

My Personal S.S.
Dibujo mural con barra de pastel. Jugada a tres bandas / Decirlo todo. Peter Vermeersh / Juan Carlos Bracho. Comisario Óscar Alonso Molina. Galería Pilar Serra. Madrid 2015
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A modo de catas arqueológicas los diez cuadrados de idéntico tamaño y sutil variación de color -siempre dentro de unos tonos poco saturados, arenosos, tostados y grisáceos- despliegan todo un catálogo de huellas imperceptibles a simple vista. Un dibujo apersonal donde no hay un ego proyectado. El ejecutor no se impone sobre el dibujo, sino que es la propia pared la que se dibuja con un sutil frottage.

El componente emocional de este tipo de intervenciones subyace en otras capas, en el propio proceso, en la actitud del artista para con su trabajo, y en esos títulos que son pequeñas pistas de su vida personal e íntima.

My Personal S.S.
Wall drawing with pastel barr. Jugada a tres bandas / Decirlo todo. Peter Vermeersh / Juan Carlos Bracho. Curatos Óscar Alonso Molina. Pilar Serra Gallery. Madrid 2015
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As a serie of archaeological tastings, the ten squares of identical size and subtle color variation (always within slightly saturated, sandy and grayish tones) display a whole catalog of traces that are imperceptible to the naked eye. A drawing where there is not a projected ego. The  executor is not imposed on the drawing, but the wall itself is drawn with a subtle frottage.

The emotional component of this type of intervention lies in other layers, in the process itself, in the artist’s attitude towards his work, and in those titles that are little clues to his personal and intimate life.

todos mis amigos me parecen guapos

Todos mis amigos me parecen guapos
Papel poliéster, barra litográfica y metacrilato. Medidas variables. 2014<
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Todos mis amigos me parecen guapos es un registro a escala 1 / 1 del suelo de Cruce, Madrid, realizado transfiriendo con barra litográfica sobre 132 papeles de poliéster el suelo de dicho espacio. El resultado, la obra, fue presentada en ese mismo suelo apilando todas las hojas, una sobre otra, en una peana de metacrilato.

Durante años la pieza estuvo almacenada en mi estudio, latente. En 2019 se presentó por segunda vez  -en esta ocasión extendida ocupando un nuevo espacio- dentro de la exposición Arquitectura y «Yo». Para adaptarla al nuevo emplazamiento se recortaron los pliegos necesarios, modificando la planta original y sumando así una capa más a la planimetría de Cruce. 

All my friend seem handsome to me
Polyester sheets, grease pencil and perspex. Dimensions variable. 2014
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All my friends seem handsome to me is a 1:1 scale transposition of the floor in Cruce, Madrid, made by transferring the floor of the space onto 132 polyester papers with grease pencil. The end result, the work, was presented on the very same floor itself, with all the sheets piled up one on top of the other on a perspex base.

This piece remained packaged in your studio for many years, latent. In 2019 it was presented for the second time extended, occupying a new space within the exhibition Arquitectura y «Yo». To adapt it to the new location, the necessary sheets were cut, modifying the original plan and thus adding one more layer to the planimetry of Cruce.

cuatro teorías y varias geometrías

Cuatro teorías y varias geometrías
Cruce. Madrid 2014
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Ogami Press en colaboración con Cruce presentaron en este proyecto expositivo mis últimos trabajos. Si con anterioridad mi labor se había caracterizado por la repetición obsesiva de elementos gráficos mínimos en estos nuevos trabajos el gesto, fundamental y característico en mis anteriores series, casi ha desaparecido por completo, y las obras se presentan casi en estado crudo, frias y distantes. Ausencia de toda gestualidad en favor del dibujo como herramienta cartográfica.

El resultado de esta simplificación son unos trabajos más apegados a lo físico, a lo concreto, a lo inmediato y al mismo tiempo -y paradójicamente- se trata de obras tremendamente abstractas y evocadoras.

Realizadas con diferentes procesos de estampación y transferencia (grabado, fotolitografía, frottage…) su intención es recuperar y apropiarse de la memoria y las huellas que otros artistas y otras actividades han dejado impresas en los espacios intervenidos. Una serie de sencillas acciones que revelan detalles de una orografía invisible a simple vista. Reflejos de una mirada que se recrea en lo insignificante, en lo inadvertido, en lo mínimo; aspectos que, sin embargo, delatan el paso del tiempo y los acontecimientos velados bajo capas de pintura que aparentemente lo borran todo. Micropaisajes e historias mínimas en los que perderse.

La pieza que ha servido como punto de partida para desarrollar este proyecto ha sido Geometría para E.C: una cartografía de un área delimitada del suelo del estudio/taller de grabado de Juan Lara (Ogami Press). Un espacio aparentemente neutro, cemento pulido para ser más concretos, que al ser intervenido ha revelado su propia geografía; las huellas que el tiempo y los diferentes usuarios del taller han dejado impresas en él. Del dibujo resultante se han editado dos series litográficas: una obra de tirada única en tinta negra, y una segunda serie en dorado con tirada de nueve ejemplares de la pieza completa.

Geometría dorada para E.C. funciona como una especie de Tangran. Partiendo de la forma original su figura puede componerse y recomponerse, formando nuevas y sorprendentes geometrías, combinando o permutando las diferentes piezas que la componen. Para la producción de Geometría para E.C. se han utilizado las planchas de poliéster y litográficas utilizadas en la producción de la obra como soporte para el papel ya impreso. Un montaje que a modo de sandwich contiene todas la huellas del proceso en diferentes capas, invisibles para el espectador al estar ocultas, pero latentes en todo caso.

El proyecto se completa con un díptico y una fotografía realizados durante mi última residencia en Landesatelier (Salzburgo) y una conjunto de intervenciones llevada a cabo en el espacio de Cruce.

Se trata de una serie de frottages con papel de calco de diferentes colores -incluidos el blanco cuyo rastro es invisible- que se conciben como obras en proceso, pues crecen y se degradan al sumar nuevas huellas y peder intensidad en cada nueva instalación; un grabado instalado sobre la propia huella que reproduce, y una pieza de suelo -presentada en esta ocasión apilada sobre una peana de metacrilato- que reproduce a escala 1/1 en pliegos de papel poliéster la totalidad del suelo de Cruce, concretamente 69,56m2.

lo quiero todo

Lo quiero todo (Campo de color, Carta de grises, Escala desde el Cyan, Escala desde el Magenta, Escala desde el Amarillo). Conjunto de 100 multipáginas (198 x 198 cm unidad) agrupados en 5 series de 20 ejemplares, individualmente plegados en sobre de tisu y catalogados en cajas de madera compartimentadas.

I want it all (Color Field, Gray Card, Scale from Cyan, Scale from Magenta, Scale from Yellow)
Set of 100 multipaging (198 x 198 cm unit) grouped into 5 series of 20 unit,  individually folded in tissue envelope and cataloged in compartmentalized wooden boxes.

Mezcla, entropía y Tutti Frutti

“El color es el lugar donde nuestro cerebro y el universo se encuentran” M. Merleau-ponty

El demonio, y con él dios, está en los detalles… ¿o más bien habría que decir que por los rincones? En cada ocasión que el universo se pliega surge el destello de las variantes, la combinatoria y posibilidades que se multiplican hasta el infinito, donde priman ya los matices que separan el bien del mal, la belleza de la fealdad, la perfección de lo informe. En esta tercera y ultima entrega de su proyecto sobre el color, Bracho completa el círculo cromático y la carta de grises de sus series anteriores con todo un arsenal de mezclas que van del más claro al más oscuro de los colores primarios -escalas del cyan, magenta y amarillo-, ofreciéndonos al cabo de los dos lustros que le ha ocupado el trabajo una auténtica cosmovisión. Esa palabra –“ver, mirar, observar el mundo”- increíblemente tardía, que hubo de esperar al siglo xix para que Dilthey, su inventor, la aplicaría a los tipos ideales y las formas contradictorias de concebir la relación del ser humano con la naturaleza.

Precisamente, de eso mismo se trata aquí: en la dialéctica por definir los colores con precisión, de aislarlos y reducirlos a una imagen estable, la tecnología que iba a ser la principal aliada del artista ha venido a decir en voz alta lo que ellos mismos silenciaban: que, más allá de los errores que salpican cada uno de los grandes pliegos de color supuestamente uniforme que componen las series de sus multipáginas, en el fondo lo que ocurre es que los colores son sencilla y simplemente intratables. Wittgenstein llegaría a una conclusión parecida; en el aforismo 45 de la segunda parte de su famoso libro sobre los colores nos advierte de cómo frente a ellos “se debe siempre estar preparado para aprender algo totalmente nuevo.” Algo que ni la psicología ni la física serían capaces de aprehender por completo sobre “lo que ahora estoy viendo”. Porque el color, viviéndose en radical soledad, es a la vez el puente que se (ex)tiende entre todos nosotros para poder compartir la vida con los demás; una narración tejida entre multiples voces; un eslabón por cada experiencia individual.

Colores mezclados en procesión con el blanco y el negro, viciados o imperfectos; confusos y raros; desviados, sucios, complejos… Aristóteles decía que “los colores puros básicos son aquellos que los pintores no pueden fabricar.” Asistimos entonces en esta ocasión a los colores mismos de la cultura, como aquellos tan del gusto de los manieristas que, por su alambicada sofisiticación, necesitaban para su nomenclatura casi de un relato propio: “español enfermo”, “amiga triste”, “mono moribundo”, “vientre de nonato”, “sangre de dragón”… ¡ay!, Lo que Bracho y yo nos habremos reído también poniendo los títulos a los multipáginas de cada tanda después de nuestras serias sesiones de trabajo a lo largo de estos años. El acto de nombrarlos, rozando muchas veces lo cómico o el disparate, era una suerte de catarsis que aliviaba la tensión del esfuerzo, reservándonos siempre el momento para el final de la jornada. Feroz enloquecimiento del verbo persiguiendo la idea esquiva, que así, sólo por el camino paradójico, la retórica o esa suspensión del sentido que es propia de la carcajada, le dará supuestamente alcance. ¿Pero, la habremos siquiera rozado? Ojalá.

En cualquier caso, aquí se cierra el ciclo, y el proyecto acaba como no podría ser de otra manera: completando los huecos de la trama y habiendo aparecido por fin todos sus protagonistas; saturando las secuencias, los primeros planos y los secundarios; poniendo en escena la totalidad de las posibilidades que albergaba el guión… el desenlace es un despliegue resumido del espectro visual completo. Así que, tú que miras, ya tienes los títulos de crédito a tu entera disposición. Ha de caer el telón, y el fundido en negro sobre el escenario supone, como bien sabrás, la suma de todos los colores que por allí han aparecido. Guárdalos en tu memoria, bajo los párpados, porque lo demás es silencio, ver a solas la nada, o simplemente ceguera…

Óscar Alonso Molina [Seixo – Pontevedra-, agosto de 2019]

 

carta de grises

Carta de grises. Galería Municipal Manolo Alés. La Línea 2014
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La sombra arrojada del mundo

“Es el gris fundamental que distingue a los maestros y es el alma de todo color” Odilon Redon

“Todo hay que reducirlo a su máxima simplicidad, pero no más”, decía Albert Einstein. Y Juan Carlos Bracho es una idea que sigue con infalible instinto a fin de lograr que, a la manera de
la conocida máxima de Van der Rohe, en las imágenes menos sea siempre más… Los elementos sintácticos de su trabajo aparecen abreviados casi al límite, y en este sentido la obra de este artista se pone en la estela de las propuestas radicales que desde la abstracción geométrica hasta el minimalismo apostaron a lo largo del siglo XX por hablar de lo que está más allá del grado cero de la representación.

En paralelo, junto a semejante radicalidad (la búsqueda de los recursos mínimos es también aquí la de una suerte de arqueoescritura gráfica y visual, indagación sobre la mínima enunciación, sobre la capacidad de decir el desierto desde prácticamente la nada), Bracho despliega esa simplicidad comentada por Einstein que, a pesar de las apariencias, no es tan fácil encontrar.

Grey card. Manolo Alés Municipal Gallery. La Línea 2014
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The world’s shadow throw

“The fundamental grey, wich differentiaties the master, expresses them, is the soul of all colour” Odilon Redon

Albert Einstein said; “Everything should be as simple as it is, but not simpler”. This famous quote by Einstein is one of Juan Car- los Bracho’s most beloved mottos. He follows dearly with a goal in mind ‘Less is more’. Like Ludwi Mies Van der Rohe, Bracho’s applies this maxim to his images, where the scarcity of syntactic elements has been pushed to the core. In that sense, the works of the Cadiz native follow closely 20th century radical movements like the geometry abstractionist or the minimalists whose ideas developed the concept of, What is behind the zero degree of representation?.

At the same time Juan Carlos not only deals with such radicalism, he investigates the possibilities of the minimal enunciation, the ability to evoke the desert with practically no elements at all. During the process, those minimal resources form a sort of architecture that rises from each of Bracho’s strokes both graphically and visually. Bracho unfurls its trademark simplicity which contrary to what you might expect is not found so easily.

En esta nueva serie dedicada a la escala de grises, que sucede a la que protagonizó el círculo cromático, repitiéndose forma- tos, tamaños, técnica y número de piezas que la componen, encontramos buen ejemplo de su capacidad para que las cosas se decanten dentro del proceso de la manera más natural, clara y espontánea. Entre el blanco y el negro, los multipáginas monocromáticos que nos ocupan van matizando tono a tono el espectro de la mezcla; además, para nuestra sorpresa, ofrecen un marco de referencia y vuelven a reconducir al interior de las premisas y códigos habituales de su producción la serie de color, que tan irreductible parecía a ellos hasta justo este momento. De golpe, todo es más sencillo. Simplemente.

Frente a las ideas latentes del paisaje que se desprendían de su anterior recorrido por el arcoiris, esta carta de grises nos muestra una versión escueta, sobria y muy serena de la problemática largamente experimentada en la modernidad alrededor del tándem ojo/lenguaje: la agonística en torno al vacío donde no hay nada que ver o donde no hay nada que decir. Justo como en la grisalla, esa técnica que adquirió en la Edad Media cristiana un significado específico relacionado con la Cuaresma -que no es un tiempo de pérdida o luto, sino de meditación, melancólico y recogido-, simbolizado en los cuarenta días que Jesucristo pasó en la soledad del desierto como antesala de su labor pública, y que no casualmente empieza en un Miércoles de Ceniza.

This new series, devoted to the grey chromatic scale, takes
the spotlight from its previous work about colour, however, it replicates some elements from it like format, size, techniques and the number of pieces that compose the whole work. It is an excellent example of his capability to arrange everything in a natural, simple and spontaneous way. In the crossroad between black and white, the monochromatic pages shade step by

step the the whole spectre of the mix. Surprisingly, it works as
a guide, it drives us to the codes and premises present in his former work about colour. Suddenly everything becomes easier to handle and understand in such a simple way.

As we mentioned before, in his previous visual tour Juan Carlos explored the rainbow. Hidden among the study of colour, there were some underlying ideas based on the landscape concept. On the other hand, his latest work, the gradation of grey offers a brief, sober and serene vision of a recurring problem in modernity; the binomial eye-language. When there is nothing to see or tell, the artist suffers a terrible agony, he/she is in the brink of falling down to the void. Just like grisaille -the technique that acquired a specific meaning during the Christian Middle Ages- was linked to Lent; a time of meditation and melancholy. Actually, Jesus spent forty days in the desert on his own as a test for his upcoming public service which purposely started on Ash Wednesday.

Gris ceniza, gris plomo, sombra gris…; como el grafito que tantas veces ha sido la única herramienta en el trabajo de Bracho (también la materia gris del cerebro ronda de cerca nuestra alegoría); gris será de nuevo, precisamente, el color del manto de Cristo-Juez en las representaciones medievales presidiendo el Juicio Final. ¿Pero, aquí, qué sería lo que permanece inerte -exangüe, pálido, pura sombra o entre nieblas- y es interpreta- do, juzgado, por el ojo? Posiblemente la propia vitalidad de la imagen, sometida en su origen, desde estos pliegos, al monótono rasguear de la impresora doméstica del artista sobre cientos de folios, línea a línea, punto a punto; esa “fetichización moderna de la vista”, que diría Rosalind Krauss, y que Green- berg asociará al plano del cuadro o a la superficie pictórica.

Ash grey, lead grey, dark grey… The graphite, the only element used in some of Bracho’s works is grey. There is a substance in our brains called grey matter. Even grey is present in the Middle Age depictions of Christ during the Final Judgement. How our eyes study, judge that pale, pure shadow in the darkness? By chance a domestic printer located in the artist’s house shows the vitality of the image. Hundreds of pieces of paper are being drawn, point by point, line by line. As Rosalind Krauss would describe “It is the modern fetishism of the image”, this is linked also to Greenberg’s “‘pictorial surface’” concept. 

Me imagino el cabezal de su impresora como la hoja de esa navaja que rasga, desde un primer plano intolerable, el ojo de la mujer en la mítica escena de Un chien andalou… Negación del ojo y la mirada, que sólo puede entretenerse ya en las salpicaduras de los errores –azarosos e imprevisibles, manuales o mecánicos- producto de una impresión y un ensamblaje im- perfectos, y que rasgan el velo (aletheia) de las apariencias. Lo demás en una veladura sucesiva que, a la manera de la pintura clásica, va cubriendo capa a capa el espectro de lo visible para hacerlo tangible: las apariencias de la vida, el mundo en cuyo seno nos recreamos gozosamente ante los cuerpos, las figuras, los enseres y nuestras “pequeñas sensaciones”… Todo progresivamente nublado tras la fina telilla de unas cataratas que nos abocan a quedarnos a solas en el reino de las ideas y de un lenguaje en estado puro; sin contacto material ya con las cosas, de las que quizá prefiramos sus sombras arrojadas en la pared de la caverna.

Se ha demostrado que, frente a lo que se creía popularmente, los recién nacidos no ven sólo en grises, y que sus ojos distinguen el color, aunque no puedan enfocarlos con precisión. La ceguera nos acecha entre la luz total, deslumbrante, y su ausencia extrema en las tinieblas. Abrir los ojos y cerrarlos; nacer al mundo y volver a ser polvo, ceniza, nada… Pero en los mitos, los muertos y los espíritus que vagan entre reinos son aún todos grises. Y que así sea.

Óscar Alonso Molina [Madrid, abril de 2013

I imagine the printhead as a razor’s edge cutting along the eye of a woman, the famous scene in Buñuel’s film Un chien andalou. This means a negation of sight, it can only be entertained with the manual and mechanical mistakes -unexpected and by chance-. They are the result of an imperfect assembly and printing. They tear the veil (aletheia) of what appears to be. The rest acts like a succession of veils which, like classic paintings cover layer upon layer the spectre of what is visible to make it tangible. The world in which we delight our visual sense looking at bodies, figures, things and our “little sensations”. Everything is progressively clouding behind waterfalls of dim fabric, we are destined to be left alone in the kingdom of ideas with a pure language, far from the material feeling of things. We may prefer the shadows thrown over the cave’s walls.

Newborn babies, contrary to popular belief, can distinguish more than just grey. In fact, they can do it with colours as well, even though they cannot focus them precisely. Blindness lurks when in presence of a dazzling strong light, the same occurs with its absence in the shadows. Open and close the eyes,
to be born and return to be dust, ashes, nothing… The myths describe the dead and spirits that wander between kingdoms as grey. So be it.

Óscar Alonso Molina [Madrid, abril de 2013]

campo de color

Campo de color. Galería Ángeles Baños. Badajoz 2013
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Colores mentales

«Hay una cierta inopticidad, una cierta consideración fría, en esos colorantes que no afectan sino a ojos imaginarios.» M. Duchamp

«El buen colorista se revela hasta en un apunte al carbón», aseguraba Matisse. Pero, seamos sinceros, frente al trabajo de Juan Carlos Bracho, insistentemente concentrado sobre los procesos del dibujo en sus facetas más reduccionistas y repetitivas, quién habría sospechado la pulsión, la pasión cromática que ahora nos revela encendida con tanta severidad como rigor, con tanta contundencia… Acostumbra- dos ya a su radical empleo del blanco y el negro -sólo en contadas ocasiones ampliado al escueto trío de colores luz primarios- la carta específica que aquí despliega no puede ser recibida como una simple caída en el placer infantil ante el arcoíris o los tonos animados, encendidos, contrastados. No, estos Campos de color, supuestamente uniformes y regulares, si hemos de fiarnos de cómo se ordenan en su planteamiento conceptual, al cabo parecen proponernos una experiencia concentrada del paisaje y del vacío en clave hermética y extrañamente contenida.

En efecto, resulta aquí fundamental entender el concepto de multipágina plegado como mapa, donde se despliega un territorio o campo (paisaje) monocromático: la superficie plana y neutra de la representación deviene una especie de orografía de papel con mínimos relieves y estrías, realces y planicies, picos y valles. Ya en anteriores ocasiones el artista se ha acercado muy conscientemente, con sus característicos tanteos metalingüísticos en torno al grado cero de representación, a reflexiones semejantes sobre la construcción mental del paisaje desde la abstracción más radical. Al fin y al cabo, los vínculos emocionales que establecemos con el color dependen de lo que sobre él proyectamos, tal y como ocurre con el paisaje en nuestros recuerdos.

Color Field. Ángeles Baños Gallery. Badajoz 2013
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Mental colors

«There is a certain inopticity, a certain cold consideration, these colorings affecting only imaginary eyes» M. Duchamp

«A colourist makes his presence known even in a simple charcoal drawing» Matisse frankly, looking at Juan Carlos Bracho’s projects, an artist deeply focused on drawing’s processes in its more reductionist and repetitive expres- sions, no one would have expected to find such pulsion, a rigorous and severe chromatic passion mixed with such powerful conviction. We are used to his radical drawings just black and white, once in a while he opens to a brief treble of primary colours. This specific letter which is being unfurled is not a simple concession to a childish pleasure towards a rainbow or vivid tones, bright and contrasting. These «Campos de color» are, in theory, regular patterns according to its conceptual planning. After all, they seem to offer us a window to an experience based on the landscape and the void in an inscrutable and surprisingly austere way.

Actually, we must understand the concept of multipaging. We can explain it with this image, a map where the lands- cape unfurls forming a monochromatic territory or field (a landscape). The plain and neutral surface of the representation becomes a kind of paper orography with minimum reliefs and strias, highlights and plains, peaks and valleys. In previous projects, the artist has got consciously closer with its well known metalinguistic touches around the zero degree of representation, to similar reflections about the mental construction of the landscape from a radical abs- traction. In the end, the emotional attachment we establish with colour depends on what we are using to project, just like it happens with a landscape that we remember.

Pero os estaba hablando de ordenación, del rigor interno que vertebra la serie. Era también Matisse quien sostenía que «el color no es cuestión de cantidad; es cuestión de selección… El color adquiere expresividad total solamente cuando está organizado.» Y, en efecto, es por debajo de la sucesión tan rigurosamente analizada y regulada de estos grandes pliegos monocromos donde nuestro artista despliega una animación inédita en su trayectoria, aunque en absoluto ligada a rasgos expresionistas. ¿Habrá algo más distanciado de la efusión psicológica, de los aspavientos del «yo interior» que esta carta de color maniáticamente programada y producida, que este círculo cromático des- plegado pieza a pieza que termina por envolvernos, dejándonos como centro de un perímetro frío, y sin embargo tan sensual y placentero?.

Justo en el límite entre lo dibujístico y lo pictórico se pre- senta Bracho en esta ocasión. Por su parte, la monótona trama que van tejiendo su impresora y sus tintas industriales hacen surgir aquí y allá, desperdigándolos entre los centenares de folios que componen las piezas, irregularidades de variado tipo -desde descuadres del mosaico a errores de impresión-, mistakes que humanizan el trabajo desdiciendo el plan perfecto de la idea, y tejiendo caminos alternativos. La naturaleza conceptual del proyecto es, por decirlo de alguna manera, de filiación florentina, pero serán estos imprevistos, más que el protagonismo del color mis- mo, lo que le empuje insistentemente hacia las revueltas del dibujo veneciano, con su indefinición y falta de claridad, con su incertidumbre loca, vertiginosa, aunque, al cabo, igual de convincente que la de la escuela enemiga.

But I was talking about order, the internal rigour that provides the backbone of the series. Matisse argued that «colour is never a question of quantity, but of choice… Colour attains its full expression only when it is organised, when it corresponds to the emotional intensity of the artist».

In fact, under this succession so rigorously analysed and regulated, these big monochromatic foldings where the artist develops a new animation in his repertoire. However, this is by no means linked to any expressionist feature. Are there anything farthest from the psychological efussiveness, from our inner self fuss than this coloured letter maniacally programmed and produced? This chromatic circle unfolded piece by piece ends engulfing us, leaving us in the center of a cold perimeter, in spite of its sensuality and pleasentness.

This time Bracho presents himself in the edge between drawing and painting. His printer and industrial inks loom a monotonous pattern through hundreds of pieces of paper which in turn, compose his project. These varied and irregular shaped pieces, that range from unframes to impression errors, humanises the project breaking the perfect plan contained in the idea. Thus, waving alternative paths. The conceptual nature of this project is, so to speak, of florentine origin. However, these unforessen events move the spotlight from the colour itself to the riots of the venetian drawing with its lack of definition and clarity, its mad and vertiginous uncertainty. But is as convincing as its rival school of art.

Así que, ¡paradoja!, donde más color creíamos ver resulta que no hay tanto, ni siquiera el suficiente como para mirarlo concentrada, embelesadamente… Como diría Fromentin, «el color no existe, puesto que, como sabemos, cada color cambia bajo la influencia de los colores que le rodean», y, os hablo desde el centro de este círculo de colores, parece que la cosa no cesa ni un segundo… Es, sencillamente, como diría Octavio Paz, un muy sutil vértigo el que provocan estos «colores verbales que vemos con los ojos cerrados» descritos por Duchamp en las notas de la Caja Blanca, donde por cierto también se habla de crear un «nominalismo pictórico». Lo digo por los títulos, que tampoco deberíais perder de vista… Esto es todo.

Óscar Alonso Molina [Madrid, abril de 2013]

Paradoxically, our sight fails us because the more coloured parts are not fully coloured. So, we are not going to be able to focus our sights on it like we initially supposed. Like Fromentin said «colour itself doesn’t exist, because, like we know, each colour changes under the influence of the colo- urs around it». I am speaking to you from the center of this coloured circle that it seems is not ceasing to move. Simply put, like Octavio Paz said, it is a subtle vertigo caused by «these verbal colours which we see with our eyes closed» which is described by Duchamp in the White Box notes, where by the way, he also writes about the creation of a pic- toric nominalism. I mention these because you should take a look to it… That is all.

Óscar Alonso Molina [Madrid, abril de 2013]

el estado de dejarlo todo

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El estado de dejarlo todo
Video monocanal. Master FullHD. 1h. 3’ 24’’. 2013
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El estado de dejarlo todo es un vídeo, de algo más de una hora de duración, editado superponiendo por medio de transparencias seiscientas imágenes.

Estas imágenes -capturadas de internet introduciendo la palabra paisaje en diferentes idiomas- va dibujando con una cadencia casi imperceptible a simple vista una especie de “superpaisaje” sin fin, en el que tienen cabida lo imaginario, lo real y lo ficcionado.

Sutilmente esa imagen que vemos aparecer tímidamente crece ante nuestro ojos hasta saturar la proyección y volver a desaparecer. Una estampa  en la que vemos fluctuar escenas casi fantasmagóricas, densas y vaporosas al mismo tiempo. Un intenso espacio sensorial y evocador donde el espectador encontrará un lugar para dejar vagar su mirada y proyectar percepciones y memorias personales. Todo y nada.

El estado de dejarlo todo es pues un trabajo que nos muestra al paisaje como  espejo de nosotros mismos, nuestra más insondable conciencia. Una profunda reflexión sobre lo que percibimos, sobre la pantalla y las imágenes que estas emiten sin cesar, cada vez más etéreas, intangibles y carentes de sentido; sobre la categoría romántica de lo sublime, la construcción mental del paisaje y los tiempos de la mirada.

dark night

Dark night
Proyecto para una intervención. Künstlerhaus. Großer Saal / Ringgalerie. Salzburgo 2012
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Dark night es un proyecto para una doble intervención desarrollado durante mi residencia en la Künstlerhaus de Salzburgo en la primavera de 2012. Dos dibujos, realizados con la técnica del frottage, que ocuparían por completo los espacios expositivos del centro: la Großer Saal y la Ringgalerie. El resultado de tan obsesiva acción sería una suerte de mapa cartográfico a escala real de unos espacios -aparentemente neutros- que al ser intervenidos nos revelan los acontecimientos grabados sobre su superficie.

La primera de estas dos intervenciones se realizaría en la Ringgalerie con anterioridad a su presentación al público. Se trataría de un gran frottage dibujado aplicando directamente carbón en barra sobre todo el pasillo que rodea a la sala principal del centro. Una sencilla operación que haría visible como por arte de magia la textura de la pared -su propia historia-, dibujando al mismo tiempo un gran bucle donde pasear, una especie de agujero de gusano donde dejar divagar nuestra mirada.

La segunda intervención -un frottage a modo de mosaico realizado con hojas de papel de calco- se desarrollaría en la Großer xSaal, y todo el proceso de ejecución sería visible para el espectador. El montaje en dicha sala se completaría con una maqueta del proyecto, y cuatro cajas de cristal donde se irían depositando -como memoria visual y física de dicho espacio- las hojas de calco ya transferidas sobre la pared.

En definitiva, ambas intervenciones -independiente y complementarias al mismo tiempo, serían reflejos de una mirada que se recrea en lo insignificante, en lo inadvertido, en lo mínimo. Aspectos que, sin embargo, delatan las huellas del paso del tiempo.

Dark night
Project  for a site specific. Künstlerhaus. Großer Saal / Ringgalerie. Salzburgo 2012
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Dark night is a project for a double intervention developed during the spring of 2012. I stood at the Künstlerhaus in Salzburg where I made two drawings using the frottage technique. The size of these drawings covered completely the expositive spaces of the building (Großer Saal and Ringgalerie). The result of such an obsessive action acts as a sort of real scale cartographic mapping at the expositive spaces, these are apparently neutral, but after the intervention they revealed past events over its surface. These clues were erased under layers of paint.

The first intervention was made at the Ringgalerie, it was finished before it could be shown to the general public. It was a big frottage drawn after carbon was used over the corridor that surrounds the main hall of the center. This simple operation produced a magic effect on the wall showing its texture, its own history. Furthermore, it created a big abstract loop or wormhole where we can let our sight fly hand in hand with our imagination.

The second intervention, a mosaic shaped frottage drawn with tracing paper was developed at the Großer Saal. I wanted to offer a new experience to the visitors, so this time I allowed the spectators to come and see the deve- lopment. The assemblage was completed with a miniature of the project and four crystal boxes where the tracing paper used in the intervention were placed.

To sum up both interventions -independent and complementary at the same time- are reflexes of a sight that recreates itself on insignificant details, the minimal aspects. These aspects offer us the traces of time.

la boule de neige. Historia de un fracaso

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La boule de neige. Historia de un fracaso
Videoanimación. 11’ 51’’. Master FullHD. 2011
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Elegir esta afirmación tan rotunda como título para un proyecto podría parecer contradictorio o poco apropiado. Sin embargo, conviene reflexionar sobre todos los signifi- cados que se pueden extraer de una frase que según quién, y cómo se pronuncie, puede ser interpretada de forma positiva o negativa. Desde este momento se aclara que este proyecto defiende la necesidad de errar.

La boule de neige se plantea como una narración abierta en la que se mezclan por igual, realidad, ficción y trabajo colectivo. Un proyecto inconcluso -retomado varias veces a los largo de estos últimos años- que ha crecido y se ha desbordado a partir de un fracaso inicial.

La boule de neige. Historia de un fracaso es una videoanima- ción narrada en primera persona e interpretada por mi alter ego animado. Paradójicamente, el hecho de hablar en un idioma que no es el mío y de mostrarme a través de otro me permite distanciarme y al mismo tiempo mostrarme sin tapujos. Al contrario que en el resto de mis trabajos donde me retiro a tiempo- precipitando la búsqueda de significados en el universo emotivo y sensitivo del espectador- en esta historia soy yo quien toma la palabra.

A partir de una experiencia vivida en Canadá, y a través del personaje principal y narrador, La boule de niege se convierte en un profundo ejercicio de reflexión y análisis sobre algunos de los temas recurrentes -o leitmotive– de mi producción. Una suerte de declaración de intenciones, o de ideario estético y vital, que defiende la emoción de lo imprevisto, y de dejarse seducir por la expectativa de dar con algo insospechado. Porque, en definitiva, de nuestras experiencias, de la acumulación de éstas, y de cómo sepamos gestionarlas se nutre sin duda nuestro trabajo..

La boule de neige. Story of a failure
Videoanimation. 11’ 51’’. Master FullHD. 2011

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When I started working on this project I thought about a powerful title even if it may sound contradictory or not appropriate. Nonetheless, it is interesting to reflect on a sentence possible meanings. How it changes depending on who or how it is said. It may be interpreted as positive or negative. From that moment it is obvious that this project defends the need to fail.

La boule de neige was devised as an open narration in which I mixed reality, fiction and collective work. It has been a work in progress for many years, the project has grown and overloaded since an initial failure.

The video animation titled La boule de neige. Story of  failure is narrated in first person and my alter ego acts as an animated character. Paradoxically, speaking in a foreign language and becoming an animated character allowed me to keep my distance and at the same time show myself and my ideas without obstacles. Another difference in my modus operandi present in this project is that I did not distanced myself from the project. Usually, I left in the hands of the spectator the search for meanings but this time it is me who takes the center stage.

The idea for the project came from an experience in Canada, la boule de neige is a deep exercise of reflection and analysis about recurrent themes present in my career. It is a sort of declaration of intentions, an aesthetic and vital ideology which defends the excitement of the unexpected and the benefits of letting oneself go, so one can be seduced by the unsuspected. In the end, our experiences and the accumulation of them nourishes without any trace of doubt our work.

 

rebelión / el misterio del impulso escarlata

Rebelión / El misterio del impulso escarlata.
Proyecto para una serie escultórica. 2011…
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Rebelión es un proyecto escultórico compuesto por cuatro piezas: El misterio del impulso escarlata, El sillón del olvido, La laguna de los dobles y Los devoradores de lotos. Títulos, todos ellos, recuperados de una serie de animé franco-japonesa de los años 80.

Una serie de obras inspiradas en la herencia minimalistas, pero en las que sin embargo se prioriza -huyendo de la neutralidad que caracterizaba a dicho movimiento- la experiencia estética frente a la materialización de una idea concreta. Se trata de potenciar las cualidades pura- mente sensoriales, sensuales y simbólicas de la forma y el color.

El misterio del impulso escarlata es la primera de estas obras que se ha producido; una esfera de 240 cm de diámetro expuesta en la exposición El eterno retorno en la galería Oliva Arauna en enero de 2011.

Una forma geométrica que en el contexto de la muestra representaba en su perfección formal la ausencia de principio y final. Y un color, el rojo, que en una de sus múltiples referencias aludía al fuego como elemento purificador; llamaradas que hacen que todo vuelva al polvo en un proceso eterno de principio, fin y renacimiento.

Revelion / The mystery of the scarlet impulse
Projecto for a sculptural series. 2011…

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Revelion is an sculptural project composed of four pieces: The mystery of the scarlet impulse,The chair of oblivion, The lagoon of the doubles and The lotus eaters. The titles come from a french-japanesse anime series from the eighties.

The pieces were inspired on the minimalistic heritage with a slight difference, they moved away from the neutrality that characterised the movement. The four volumes were drawn with different tones of the same colour. My intention was to focus on the sensory experience rather than the materialization of a concrete idea. Actually, I strengthened the symbolic qualities of form and colour to project an expansive experience to the senses.

The mystery of the scarlet impulse was the first project, an sphere with 240 cm of diameter that was exposed at Oliva Arauna’s Gallery on January, 2011. At the time it was part of the exhibition called The eternal return.

The geometrical form on the context of the show represented perfectly the absence of beginning or ending. The colour in one of its many possible references, symbolised fire as a purifying element. The flames turn everything to dust, it is an eternal process of beginning, ending and resurrection.

el eterno retorno

El eterno retorno
Galería Oliva Arauna. Madrid 2011
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Para el título de esta muestra Bracho toma prestado de la historia del pensamiento la idea de eterno retorno y la visión cíclica del mundo. Sin embarho, Bracho abandona la pesadez asociada a este concepto -el estocismo y la repetición como condena ejemplificada en el personale de Sísifo- y lo desarrolla desde una perspectiva viconiana mucho más enriquecedora; el mundo de las ideas, de los procesos creativos y vitales como un devebir donde todo vuelve, se retoma, se recicla, se transforma, se enriquece, se perfecciona y se expande en un ciclo sin fin.

La obra de Bracho desaparece y vuelve a aparecer con el paso del tiempo. Sus trabajos, dilatados en el tiempo, recuperan ideas que se transforman y provocan la sensación de que la obra va mutando mientras que el artista vuelve sobre ella, la adapta y la concreta como solución dentro de su proyecto.

En un montaje donde las diferentes obras parecen proyectarse unas sobre otras dibujando un hilo narrativo, qué mejor simbología de ese eterno retorno que la esfera; una forma perfecta e infinita intervenida con lápices de color rojo que como envuelta en llamas nos recibe a la entrada de la galería. El misterio del impulso escarlata -título de la obra en cuestión- reúne paradójicamente la exactitud y la presencia de las formas minimalistas, y las referencias metafóricas a un paisaje imaginario, oculto entre los miles de trazos de un dibujo y una forma sin principio ni final.

Y de una esfera a una gran bola de nieve. Se trata de La boule de neige, historia de un fracaso, una vídeoanimación en la que mientras vemos a unos personajes realizar pacientemente una gran bola de nieve, una voz en off -el propio artista y protagonista de la acción- reflexiona a partir de una experiencia frustrada sobre las posibilidades transformadoras que las ideas pueden tener al ser llevadas a la práctica, y en la metamorfosis implícita en todo pensamiento crítico. A partir de un sueño y desde una perspectiva lúdica y desinhibida Bracho realiza un ejercicio de análisis y reflexión de los procesos, de la circularidad de estos y de su propio trabajo.

Una labor que recupera físicamente con Memories of love; instalación que se presenta por mi primera vez completa en esta exposición. En este nuevo proyecto, concebido como cierre de todo un ciclo vital y artístico, lo topográfico y lo arqueológico devienen cartografía histórica de un espacio -a punto de desaparecer- y memoria de la relación del artista con ese lugar. Un trabajo realizado a partir de la recuperación de las huellas que sus acciones han dejado impresas en una de sus paredes entre los años 2003-2010. Con un total de 37 metros cuadrados esta superficie ha sido a su vez cartografiada centímetro centímetro frotando 520 hojas de papel de calco negro, que se presentan como huella y memoria transferida de su superficie visible.

El eterno retorno se completa con el díptico Teoría de todo, Teoría de nada -obra realizada directamente sobre una de las paredes de la galería – y se cierra con el proyecto de intervención Hole Nº1(for Adam), un dibujo donde Bracho abandona totalmente el gesto transformando su dibujo en polvo.

un mensaje para Anabel

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Un mensaje para Anabel
 Museo ABC. Madrid. Septiembre 2011
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Un mensaje para Anabel (UMPA desde este momento) es el título de una exposición y de una obra en red. Desarrollados en paralelo en la sede del Museo ABC y on line, ambos proyectos nos invitan a pensar y reflexionar sobre el poder y el significado de las imágenes, y la circularidad de los procesos creativos contemporáneos.

Comisariada por Óscar Alonso Molina para Conexiones UMPA es el segundo proyecto de este ciclo. Un programa donde a los artistas participantes, siempre ligados al dibujo en cualquiera de sus manifestaciones actuales, se les invita a desarrollar una exposición tomando como punto de arranque la elección de un par de obras: una de la Colección Santander, y otra de los fondos del Museo ABC.

A message for Anabel
ABC Museum. Madrid. September 2011.

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A message for Anabel (UMPA from this moment) is the title of the exhibition and the project I developed as a network. Developed at the same time at the ABC Museum and online, both projects invited us to think and reflect on the power and meaning of the image. Not only that, the reflection of the circularity on the contemporary creative processes was also present.

Supervised by Oscar Alonso Molina for Conexiones, UMPA was the second project from this cycle. The program allowed novice artists to develop an exhibition which was always linked to the concept of drawing today. The only requirement was to choose a pair of projects from Santander Collection and other from the ABC Museum.

En esta ocasión la selección de las piezas responde a la intención de establecer un diálogo; tensar un arco conceptual de lo muy concreto a lo genérico. De ABC llega el retrato del fundador del periódico y su colección -Torcuato Luca de Tena- realizado en abril de 1929 por la mano de Joaquín Xaudaró; mientras que de los fondos del Santander la elección ha sido un bodegón francés anónimo del siglo XVII, inscrito en el género de las vánitas.

Partiendo de estas imágenes he realizado sendos vídeos donde cien obras seleccionadas del catálogo de ambas colecciones se funden lentamente, formando una nueva imagen abstracta. Tras su exhibición serán donados para que entren a formar parte del inventario de esas mismas colecciones que parafrasean.

On this occasion, the selection of the projects had a clear intention, I wanted to establish a dialogue from the concrete aspect to the generic. From ABC arrives the newspaper founders’ portrait, painted in 1929 by Joaquin Xaudaro. On the other hand, the pick from Santander’s collections was a french anonymous still nature from the XVIIth century.

After picking the images I was ready to start, I filmed two videos containing a hundred projects from both collections’ catalogue, the projects mixed slowly forming a new abstract image. After the exhibition these videos had been donated to both collections.

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UMPA. La exposición
El diseño de la muestra incide en mi particular método de abocetar, el multipágina; sencillas impresiones domésticas que realizo como parte de la producción de mis fotografías de gran formato. Cada multipágina “trocea” estas imágenes en económicas impresiones sobre folio, que una vez pegadas entre sí ofrecen de nuevo la imagen completa.

Desde una perspectiva didáctica el montaje final en el museo establece un recorrido donde el espectador descubre pasa a paso el desarrollo y formalización de UMPA; utilizando el modelo múltipágina para desplegar parte de todo este proceso. Se genera de esta forma un espacio a modo de laboratorio de pruebas, donde la información, las ideas, los conceptos y las obras se superponen y entrelazan en diferentes capas y estratos.

 

UMPA. The exhibition
Once again I used my usual modus operandi to sketch, this time I projected a multi-paging (simple homemade impressions that are used in the production of my big photographies). Each multi page is a piece of these images with economical impressions over a piece of paper, when each piece of paper is put together we can observe the complete image again.

From a didactic perspective the final cut in the museum established a path where the observer discovered the development and formalization of Un mensaje para Anabel step by step. The vehicle was the multipage model. Using this method the space generated acted like a test labora- tory where the information, the ideas, the concepts and the projects overlapped and intertwined in different layers.

 

A través de estos dispositivos, multipáginas, vídeos, pantallas… la exposición reflexiona sobre nuestra manera de mirar en el presente, de interpretar nuestro bagaje visual y emocional, pero también sobre qué es una colección en nuestro presente.

Ésta es finalmente entendida y planteada como una red, un tejido permeable plagado de conexiones internas que deja pasar unas imágenes mientras rechaza otras, dando lugar al final a una composición particular donde cada espectador, cada usuario es una suerte de coleccionista que sobre ese “texto”, nunca concluido, toma sus propias decisiones.

In addition, the exhibition showed through multi paging, videos and screens our way of looking into the present, it was a way of interpreting our visual and emotional past experiences.

As a result, it showed how a collection is understood nowadays, the power behind the network. Each spectator, each user is a kind of an expert collector who makes his or her own decisions.

UMPA. La obra on line
El proyecto que se desarrolla paralela y democráticamente en la red incide en esta idea de colección y de la multiplicación y saturación de las imágenes en la era digital.

A partir de www.unmensajeparaanabel.com, y siguiendo unas sencillas instrucciones, todo el que lo desee podrá recibir gratuitamente en su ordenador día a día un frag- mento de UMPA; una obra numerada que se completará en un multipágina que cada cual podrá montar a su gusto.

Durante los días que la exposición esté abierta al público, en las salas del museo se irá completando un ejemplo de este proceso de creación donde el artista (lo particular,lo concreto) se disuelve en una autoría colectiva (lo genérico, lo universal).

A cada participante se le invitará igualmente a enviar un texto y una imagen a la web del proyecto. Podrán ser reflexiones sobre el proceso o relatos personales, imágenes de la pieza ya montada o de cualquier otra relacionada con su experiencia.

UMPA. The online project
It was developed democratically online. The main idea was the recollection and multiplication of images that saturate us in the digital era.

From www.unmensajeparaanabel.com following a series of simple instructions, everybody received a fragment of UMPA for free. The numerical series could be completed as a multipage which in turn could be arranged as the user wanted, forming different images.

During the days that the exhibition was open to the general public, each room of the museum had an artist developing a project, so the artist dissolved from the individual action to a collective execution.

Furthermore, the user was invited to send texts or images to the project’s web. It could be a reflection on process’ such as personal narrative, images related to the arrangement of the picture or anything related with their experience.

 

UMPA es, en definitiva, la tercera colección con la que se ha trabajado en este proyecto. Si en el caso de los fondos de ABC y de la Colección Santander la suma de todas sus partes ha generado sendos vídeos de imágenes condensada y abstractas, en este caso una única imagen -UMPA- se abre a una infinidad de interpretaciones, según la relación que establezca con ella cada una de las personas encargadas de su configuración final.

Todas las imágenes enviadas (y reproducidas), independientemente de su final, serán otros tantos ecos, otras pantallas que recibirán la irradiación de un pensamiento vivo y en movimiento, y una reflexión sobre el acto reproductivo de las imágenes, del carácter acumulativo de estas, de su fragilidad, sus límites y el poder que ejercen sobre nuestra conciencia.

Essentially, UMPA was the third collection I worked on during the development of the project. From ABC and Santander’s collections I filmed two videos full of condensed and abstract images. On that occasion, UMPA was able to offer projects with an infinity of interpretations. All that it required was the relation of each person with the final configuration.

Every image sent and reproduced would be the echo of a living thought which was in constant movement, a reflection about the image’s reproductive act, acumulative behaviour, their fragility, their limits and the power they imprint in our minds.

Anabel Amor Pereira. Gante. Bélgica

Nietzsche escribe a Malwida von Meysenburg

«… finalmente el pequeño paquete que os está destinado o el pequeño pliego se encuentra listo y por fin me oiréis de nuevo después de haber estado sumido en un verdadero silencio sepulcral … podríamos celebrar un reencuentro del tipo de nuestro concilio basilense del que conservo un grato recuerdo en mi corazón… «

Juan Carlos Bracho. Valladolid. España

Cómo es el tema de la distancia y el tiempo, algo que se hace presente de repente; tienes pasado. Aún recuerdo la primera vez que nos vimos. Te acercaste a mí para presentarte después de una clase de Video I en Cuenca, en la que todos teníamos que mostrar una imagen y contar una historia. Com- partimos intensamente esos años de facultad. Nos reencontramos en BCN, y al poco marchaste. La última vez que nos vimos prometí enviarte una obra en fragmentos día a día. Nunca lo hice, y con este proyecto cumplo por fin con mi promesa

geometría para E.C.

Geometrías para E.C.
OgamiPress. Madrid 2014
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Geometría para E.C. es una proyecto realizado en colaboración con OgamiPress dentro de su línea de trabajo que, desde su estudio, pretende abordar la gráfica desde otras perspectivas y abrir nuevas vías de investigación de esta disciplina.

Geometría para E.C. es una cartografía de un área delimitada del suelo del estudio/taller de grabado de Juan Lara (OgamiPress). Un espacio aparentemente neutro, cemento pulido para ser más concretos, que al ser intervenido ha revelado su propia geografía; las huellas que el tiempo y los diferentes usuarios del taller han dejado impresas en él.

En esta ocasión se han utilizado para realizar el frottage barras litográficas, y éste no se ha dibujado directamente sobre la superficie a intervenir sino sobre nueve pliegos de papel poliéster. Con la transferencia resultante de esta operación se han producido posteriormente nueve planchas de litografía, y se han editado dos piezas independientes. Una obra de tirada única en tinta negra y una segunda serie en dorado con tirada de nueve ejemplares de la pieza completa.

Geometría dorada para E.C. funciona como una especie de Tangran. Partiendo de la forma original su figura puede así componerse y recomponerse, formando nuevas y sorprendentes geometrías, combinando o permutando las diferentes piezas que la componen.

Para la producción de Geometría para E.C. se han recuperado las planchas de poliéster y la planchas litográficas -utilizadas en el frottage y en la producción de las fotolitografías- como soporte para el papel ya impreso. Un montaje que a modo de sándwich contiene todas la huella  s del proceso en diferentes capas, invisibles para el espectador al estar ocultas, pero latentes en todo caso.

Al ser una obra de tirada única, y respondiendo a la propia dinámica del proyecto, de esta edición cada persona o institución que desee adquirir la obra sólo podrá hacerse con un fragmento de la misma. De esta forma al dispersarse cada una de las partes, ese fragmento en particular definirá unas coordenadas geográficas propias; dibujando los nueve puntos al unirse mentalmente, y sobre el mapa, una nueva geometría.

Esta nueva geometría será así mismo la matriz de un grabado gofrado de 48 x 20 cm del que se editarán nueve copias firmadas y numeradas. Cada uno de los propietarios recibirán también por contrato una copia de esta nueva obra.

En este caso no se tratará de una forma fría y distante, sino más bien todo lo contrario, una geometría relacional que nos hablará de una red de intereses comunes, de un espacio compartido; en definitiva de esas capas, en muchos de los casos invisibles, que configuran el significado de toda obra de arte.

geometrías…

Geometrías… 2014
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Geometrías para… es un conjunto de frottages con forma de polígonos regulares e irregulares. Cada pieza está dedicada a un personaje histórico «radicalmente moderno» para la época en la que vivió.

Parafraseando el dicho «Si las paredes hablasen…» estas formas rotundas y en ocasiones un tanto extravagantes desvelan con una mirada más atenta y reposada relatos encubiertos, diarios, acontecimientos, incidentes, sucesos ignorados, escondidos y secretos que descubrir.

La formalización de estos proyectos varía desde la fotografía, la fotolitografía, el grabado, o la pura intervención de la que solo queda el documento gráfico.

Geometries… 2014
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Geometries for… is a group of frottages in the shape of regular and irregular polygons. Each piece is dedicated to a historical character who was «radically modern» for the period in which they lived.

Paraphrasing the saying «if the walls could talk», these categorical and often extravagant forms reveal, with a more attentive and paused gaze, a number of stories, diaries, actions, incidents, overlooked or hidden events, concealed secrets to be discovered.

The formalization of these projects varies from photography, photolithography, printing or pure intervention from which all that is left is the graphic document.

variaciones…

Variaciones… 2014…
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Como evolución natural o simplificación de las Teorías… estas segundas versiones se conciben como obras en proceso, que crecen
y se degradan al mismo tiempo; al sumar nuevos estratos y texturas y perder intensidad en cada nueva instalación.

Variations… 2014…
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As a natural evolution or simplification of Theories…, these second versions were conceived as works in progress, that grow and at once fade; by adding new strata and textures and losing intensity in each new installation.

 

teorias…

Teorías… 2010…
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La serie Teorías… es un desarrollo a menor escala de Memories of Love. Si en Memories of love (intro)  –fotografía del citado proyecto- atendía y me centraba en los aspectos espaciales de la imagen, en este conjunto de dípticos mucho más abstractos y concretos -como si se tratasen de unas siniestras Verónicas- el marco de la toma se limita al frottage, mientras que el resto del papel permanece virgen, con su blanco original.

Una vez instalados, papel de calco e imagen funcionan como una bisagra. Positivo y negativo son valores intercambiables que se complementan, y ambas partes son huella y reverberación de su opuesto.

Realizados en espacios supuestamente anónimos, cada una de estas piezas nos muestra detalles de una orografía invisible a simple vista. Reflejos de una mirada que se recrea en lo insignificante, en lo inadvertido, en lo mínimo. Aspectos que, al fin y al cabo, delatan el paso del tiempo.

Theories… 2010…
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The series Theories… is a development on a smaller scale of Memories of Love. While in Memories of Love (intro) -a photo of the aforementioned project- I focused on the spatial aspects of the image, in this set of diptychs much more abstract and concrete,
-like some kind of sinister Veil of
Veronica- the frame for the work is limited to the frottage, while the rest of the paper is left untouched, in its original white.

In the installation, the tracing paper and the image operate like a hinge. Positive and negative are interchangeable values that complement each other, and both parts are a trace and an echo of their opposite.

Made in supposedly anonymous spaces, each one of these pieces shows us details of a topographical relief invisible to the naked eye. Reflections of an eye that lingers on the insignificant, on the unexpected, on minimal details. Aspects that, nonetheless, disclose the passing of time.

holes for…

Holes for… 2001...
Hole Nº1 (for Adam)
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La serie Holes For.. a la que pertenece Hole Nº1 (for Adam), está compuesta por un conjunto de intervenciones murales numeradas y dedicadas a personas cercanas a mi. El resultado de estos dibujos -o frottages- son cartografías de superficies aparentemente neutras que, al ser intervenidas, muestran su propia geografía, como si se tratase de un mapa velado.

Al ser efímeras (o cuya realización depende de mi deseo o del propietario de la obra) el díptico con el que se presentan
-compuesto por un grabado gofrado y un texto con el contrato y las instrucciones de montaje y conservación- permite que las obras existan físicamente sin tener que materializarse; ya que dicho formato es autónomo y a la vez complementario del dibujo mural. El resultado son ejercicios que funcionan a diferentes niveles y en diferentes estados: como idea, como proyecto, físicamente como díptico, y como registro sobre la pared.

Holes for… 2001…
Hole Nº1 (for Adam)

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The Holes For… series to which Hole Nº. 1 (for Adam) belongs is made up of a set of numbered mural interventions dedicated to people close to me. The results of these drawings -or frottages- are mappings of the apparently neutral surfaces that, when intervened, disclose their own geography, as if uncovering a veiled map.

As they are ephemeral (depending on my wishes or that of the owner of the work) the diptych in which it is presented 
-comprising an embossed print and a text with the contract and instructions for mounting and preservation- allows that the pieces of work exist physically without having to be actually materialized, given that this format is autonomous and at once complementary to the mural drawing. The result are works that operates on different levels and in different states: as an idea, as a project and physically as a diptych and as a register on the wall.

memories of love

Memories of love
Sala Polivalente. Hangar. Barcelona 2010
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En 2001 fue becado como artista residente en Hangar. Durante casi diez años utilicé una de sus salas -concretamente la Sala Polivalente- para realizar una serie de intervenciones dibujísticas que fotografié o filmé. Dicha pared fue pintada después de cada trabajo para recuperar su neutralidad, y utilizada a continuación por otros artistas.

Antes de que ese espacio fuese reformado lo ocupé por última vez, transfiriendo sobre su superficie 526 hojas de papel de calco negro. El resultado fue una gran retícula, un mosaico que cubrió casi por completo todo el paramento. Como si se tratase de un reverso en negativo a su vez esa acción grabó sobre el papel de calco la orografía de la pared intervenida; una memoria visual que guardaste para siempre en una caja de cristal.

Memories of love
Polyvalent space. Hangar. Barcelona 2010

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In 2001 I received an artist-in-residency grant in Hangar. Over the span of almost ten years I used its rooms –more specifically its so-called Sala Polivalente– to carry out a series of drawing interventions which I photographed or filmed. The wall was then painted over after each work to return it to its neutral state so that it could be used by other artists.

Before this space was refurbished, I occupied it for one last time, placing 526 pages of black tracing paper over its surface. The result was a large grid, a mosaic that almost covered the whole wall. As if it were a kind of negative, the action recorded the topographical relief of the intervened wall on the tracing paper; a visual memory that you stored for perpetuity in a glass box.

De tan obsesiva cartografía tan solo respeté un cuadrado de 180 × 180 cm. Superficie que fue recortada y que como panel independiente formó parte de la instalación final del proyecto. Partiendo de mis anotaciones y del material gráfico de mis anteriores intervenciones, realizadas también sobre ese muro, reproduje en una fotografía a escala 1 / 1 todas las capas de dibujo ocultas en ese panel recortado; rastros invisibles de mi quehacer, pero latentes hasta ser ahora sacados de nuevo a la luz.

Of this whole obsessive cartography, I concentrated only on a square measuring 180 × 180 cm. I then cut out this area which went on to form part of the final installation of the project as an independent panel. Based on my notes and the graphic material of my prior interventions on this same wall, I reproduced in a photo on a 1:1 scale all the layers of drawings hidden in this cut-out panel; invisible traces of your artmaking, which had remained latent until being brought to light again now.

Completé el trabajo con una fotografía de gran formato del espacio intervenido -una imagen que funciona también como documento, y donde podemos apreciar la dimensión de la retícula- y con cuatro catas de otros tantos recortes de la gran pared. Sobre ellos un equipo de restauradores retirando minuciosamente la materia dejaron al descubierto, ahora para siempre, mis dibujos ocultos durante años.

Memories of love recupera con estas acciones los rastros que mi labor dejó impresas en ese espacio durante casi una década, conservando su recuerdo al mismo tiempo. 

Arqueología de mi propio trabajo, de un locus .a punto de desaparecer- y reflexión de mi relación con ese lugar.

I completed this work with a large-format photo of the intervened space –an image that also functions as documentation, and where we can appreciate the dimension of the grid– and with four extracts of another four cuttings in the wall. On them a team of restorers painstakingly removed material to bring out, now for ever, my drawings which had been hidden for years.

With these actions Memories of love recovers the traces that my work left printed on this space over the course of almost ten years, at once preserving my memory. 

Archaeology of my own work, of a locus -about to vanish- and a reflection of my relationship with the place.

réquiem

Réquiem
Proyecto para una intervención y una maqueta a escala 1/1. 2011…

Requiem
Project for a site specific and a 1/1 scale model. 2011…